martes, 31 de julio de 2012

El cine-tren de Medvedkin (I): ¡Cuida tu salud!


El cine-tren de Medvedkin
Por Adrián Tomás Samit
      


1. Introducción

Resuena la hipnótica voz de Chris Marker, y como todo lo que nos ha dicho a lo largo de su historia, de la Historia, es un descubrimiento magnífico para el que ve por primera vez una de sus películas. Al mismo tiempo es toda una revolución y una declaración de intenciones. Y una reflexión y un ensayo también. En esta ocasión, Marker nos devuelve a la vida a Aleksandr Medvedkin. Dentro del sublime documental El último bolchevique (Le Tombeau d’Alexandre, 1993), Marker hace una para en el camino para hablarnos de el cine-tren de Medvedkin. Del que ya nos había hablado en un cortometraje documental previo con el título de El tren en marcha (Le train en marche, 1973).

En un país en el que la vía férrea era el único medio de comunicación, un tren mítico cruzaría todo el país… y desde ahí, todo el cine documental y ficción mezclados… desde Aleksandr Dovzhenki a Ilya Trauberg… del Tren Mongol al Expreso Azul…todos tenían su tren. Pero, claro está, tu tren sería único”.
  
¿En que consistía el cine-tren de Medvedkin? Mejor que nos lo explique él mismo:

No digo que sea fácil montar un estudio de cine en vagones de tren… pero, éramos jóvenes y nos pareció interesante sacar el estudio de una habitación y ponerlo en vagones”. Cogimos tres vagones de pasajeros, vaciamos todo su interior, liberamos todo el espacio posible e instalamos los aparatos más importantes. Lo primero, lo más importante, el laboratorio, una mitad del vagón. La otra mirad se transformó en la sala de montaje. Al lado había un banco de animación para filmar los títulos y hacer los dibujos animados […]Podíamos llegar a todas partes, parar el tren, rodar las películas, revelarlas allí y enseñarlas enseguida a quienes habíamos filmado. Lo importante es que éramos un grupo de entusiastas de jóvenes románticos dispuestos a afrontar cualquier obstáculo”.
  
Los entrevistados en el documental de Marker, al que estas breves líneas de contextualización no hacen justicia, explican al detalle todo lo que supuso esta invención. Entre ellos, Tolschan reproduce las palabras que un día le dijo Medvedkin: “Debo recorrer el país para mostrarlo y conocerlo mejor”. Y ese fue el objetivo del cine-tren. Mostrar todo lo que sucedía en aquel periodo entre 1931 y 1935.

Viktor Diomen, diomen recuerda que entre otras muchas cosas, Medvedkin “quería hacer películas para los soldados. Eran sencillas, de 10 o 20 minutos y podían considerarse de ficción. Tuvo que renunciar a su cargo, pero eso no le detuvo. Y cuando empezó a revelar la película… me dijo que había llorado tras montar los dos primeros planos… y que en la pantalla aquello transmitía una frase significativa, que comunicaba algo”.

El entrevistado habla sobre las imágenes que Marker está analizando y que pertenecen a una de las películas que se han conservado de esta aventura: ¡Cuida tu salud! era su título. Como reflexiona Maker, Medvedkin, “en tu estudio militar querías enseñar higiene a los soldados rasos. “No temáis al agua”, decía una cartela. Para que entendieran que la enfermedad era un enemigo peor que los Blancos hacías desaparecer de una sección, por fundido… a los muertos por enfermedad”.

  Con el análisis de la primera parte de este estudio realizado por el cineasta ruso, vamos a dar comienzo a una serie en la que trabajaremos otros tres documentales del cine-tren de Medvedkin.


2. ¡Cuida tu salud!

Marker no fue el primer cineasta en hacer un primer plano de un gato. Nadie lo hizo con tanto cariño como él, pero Medvedkin se le adelantó. La poeticidad y la pedagogía se dan la mano en una obra puramente cinematográfica que comienza con un gato lavándose. Se estima que el gato es el animal más limpio. Pero también se le dice a una persona que apenas se moja la cara cuando se levanta por las mañana que se limpia como un gato. Medvedkin realiza un montaje paralelo entre el gato y un par de hombres acariciándose el rostro con el agua.

                                      

Un plano más amplio nos enseña a ese hombre bajo una ducha de la que caen estrechos chorros que mira con temor. De repente, una cascada de agua cae sobre él. Salta el primer cartel: “¡No tengas miedo al agua!”. Sobre otro hombre cae otro chorro considerable que prácticamente lo hunde (bajo el agua).

                                                    

¿Cómo hay que lavarse?” se pregunta el segundo rótulo. Entonces se nos presenta a un hombre rapado que se enjabona las manos compulsivamente detrás de una cortina formada por chorretes de agua. Planos más cercanos nos muestra un enjabonamiento que frota y frota al ritmo de un hipocondríaco. Salta una cartela con un “2”. Ahora el hombre, con lo brazos bien blancos de jabón, se recorta las uñas. Nuevamente, un plano más cerrado detalla la acción. “3” indica otro rótulo. El hombre se aclara el jabón de los brazos con el agua. Se repite el esquema plano media a primer plano/plano medio corto. “4”. Una vez con las manos y los antebrazos bien limpios, toca meterse jabón hasta en los ojos. “5”. Nuestro protagonista parece cubierto por una máscara fantasmagórica, similar a las famosas máscaras teatrales griegas. El interior de las orejas, también, bien limpio. “6”. Aclarado. Las ducha puede terminar. En grande, el título de la película: ¡Cuida tu salud!, así, con exclamación. Es algo importante y en ese periodo apenas se tiene en cuenta.

                                                   

Medvedkin relata una situación crítica: “Las enfermedades han privado al Ejército Rojo de miles de sus mejores soldados”. Vemos a un pequeño grupo bajando una loma en la lejanía, camino de la guerra. Medvedkin lo deja bien claro en el rótulo: “Las enfermedades mellaron el ánimo y contribuyeron a la derrota”. El siguiente plano nos muestra a tres soldados caminando hacia el horizonte. El último de ellos cojea. Más tarde, con la cabeza gacha y sobre esta una mano, el soldado reposa, intranquilo, asustado, su rostro le delata. Entonces se produce la situación descrita por Marker, y un fundido hace desaparecer a gran parte del escuadrón. A los que no se cuidan como es debido. Unos caen, otros se lamentan y se esconden en zanjas. Los pocos que aguantan siguen por el desértico paisaje que los llevará a su perdición. Uno de ellos no aguanta más y se tumba. Consigue levantarse, pero, bajo la sombra de un árbol, cae. Un nuevo fundido encadenado lo convierte en una cruz. Hay que prestar atención al uso del lenguaje puramente cinematográfico ejercido por Medvedkin para ser claro. No solo en el uso de los encadenados, sino en el montaje, que aúna la narración con la asociación entre planos.Volvemos al hombre que habíamos dejado terminando de ducharse. Ahora se está secando con una toalla. Fundido a negro. Todo este proceso de higiene (en)cierra dentro de un círculo narrativo el relato sobre el Ejército Rojo, indicándoles a estos que son, no solo los más vulnerables a la muerte debido a su continúo contacto con la tierra y las infecciones, sino que también son los que más se tienen que cuidar en salud para poder afrontar las batallas y defender a su nación. Por ello, la coda sigue con el rótulo de “No infectes tus ojos con las manos sucias”.



                                          

Un militar, acaricia el lomo de un caballo. Los dos planos que se van acercando al protagonista aquí ya son tres, haciendo hincapié en esa caricia. Posteriormente, el hombre se sacude las manos y se rasca un ojo con el meñique, como si este estuviese más limpio que los demás (cosa que hoy en día, también, todo hemos hecho alguna vez). Le da una palmada al caballo para despedirse. El siguiente plano, un hombre con los ojos llorosos, infectados. No puede ni abrirlos. Sale del cuadro. Por si el mensaje no está claro. Un rótulo lo recuerda: “¡Acostúmbrate a lavarte las manos con frecuencia!”. Y volvemos a las imágenes de nuestro primer protagonista enjabonándose compulsivamente las manos.

Pero, también son importantes los pies. Y para no olvidarnos, el cartel muestra las letras en mayúsculas y bien grandes: “¡LÁVATE LOS PIES! En invierno, más a menudo. En verano, a diario”. Y una serie de primeros planos de perfil y frontales, como si los pies fueran los mayores delincuentes que infectan nuestro cuerpo. Los planos se repiten, se reiteran, se hace hincapié en ellos, el montaje se acelera. Un fundido a negro da paso al siguiente aspecto a cubrir: “La suciedad y los piojos surgen fácilmente en el pelo largo”. 
 
Nuestro protagonista es alguien al que se le ve el cartón, literalmente. Probablemente causado por esos piojos. Se nos muestra un plano de detalle de esa maraña de pelos que tiene en la cabeza, cuño flequillo es digno de David Lynch. “¡Córtate el pelo a menudo!”, impera el rótulo. Y sigue la evolución del corte capilar. El plano no muestra más que la cima de la cabeza, dejando fuera los ojos, identificando a este personaje con cualquiera que esté visionando el film. Una vez ha terminado el proceso, los soldados estarán tan fuertes y rapados como Popeye.

                        

                      

¡Sin bañarse no hay salud!”. Una ducha “griega” con todos los hombres bañándose juntos, en unas poses cuasi renacentistas. El más cercano se levanta y se lanza el pozal de agua por encima. “Pero no todo el mundo sabe bañarse…”. Y Medvedkin nos recuerda la tumba del soldado bajo el árbol de la colina. Fundido a negro que nos acerca a esa muerte. “Prepárate para el combate…¡con un entrenamiento de limpieza intensiva!”. El mismo Medvedkin se permite jugar con la picaresca. Recuperamos los planos del hombre enmascarado por el jabón, al tiempo que se alterna con un  saltador de trampolín que cuya imagen va en retroceso.
                               
Antes de que comience el dogma, se presenta en partes. “Parte 1. ¡Protege tu cuerpo de la suciedad!”. Siguen estas imágenes: Una mano se posa sobre el cabello. “Suciedad es igual a infección”. Un hombre pudiente se rasca la espalda. Mirada de locura, como si la infección se introdujera en su organismo y le convirtiese en un walking dead. El saltador de trampolín en retroceso. “¡No tengas miedo al agua!” le dice el rótulo a aquel trasunto de infectado. Se nos repiten las imágenes del saltador que vuela en reversa hacia su posición de salto. Una vez más, el cartel. Y, por fin cae dentro del agua. Un par de veces. Los rótulos recuerdan las ventajs del agua: “El agua fortalece la piel…”, reiteraciones del hombre cayendo al agua, “… y evita los resfriados”. El hombre se atreve a tocar los chorros de agua que suelta la ducha, pero se asusta y esconde la mano. Nuevamente el gato que se lame, en una comparación traicionera. La imagen del gato se congela, cuando este mira a fuera de campo y abre la boca en posición amenazadora. El eje de miradas provoca que el siguiente plano nos indique que el gato se ha sorprendido, se ha quedado boquiabierto porque el hombre se ha metido debajo de la ducha, pero no se termina de mojar. El gato está expectante. A este hombre que se limpia como un gato se le compara con la ducha de hombres que ya había salido. Todos ellos enjabonándose como es debido. Las poses se vuelven escu ltóricas, mientras se salpican por encima, pareciendo gatos. Entonces… “¿Cómo lavarse en la bañera?”.

 

Vuelve la enumeración en flashes de rótulos y se repite el procedimiento que vimos inicialmente, ahora llegando hasta el hombre cubierto de jabón por completo. También se nos recuerda que hay que cortarse las uñas de los pies después del baño. Y las de las manos, que tiene que estar bien blancas. El último recordatorio es que “El sudor y la grasa impregnan la ropa interior. La ropa interior sucia implica un cuerpo sucio”. Un ingenuo hombre, interesante el trabajo de las miradas más allá del documental, consciente de la representación, se rasca el sobaco. Los piojos también vuelve a recuperar importancia, pues “transmiten el tifus”. Y como una plaga que invade el cuerpo, los piojos entran en el plano vacío para saturarlo. Volvemos al hombre rascándose las ropas y el rótulo repite que se “vigile la limpieza de tus mudas”. Entonces se relacionan ambos conceptos: “La suciedad y los piojos atraviesan la ropa”, dice la cartela. Así que hay que sacudir la ropa a diario.


Dogmático, reiterativo, divertido también visto con nuestra entrenada mirada. Lo que es indiscutible es el dominio del lenguaje cinemtográfico que tiene Medvedkin y como supo aplicarlo a lecciones de higienes, entre muchas otras, que fueron recorriendo la Unión Soviética, y que iremos analizando aquí de ahora en adelante.





Diferentes trabajo de Aleksandr Medvedkin y el cine-tren se pueden encontrar en el pack editdao por intermedio


jueves, 26 de julio de 2012

Cine español: en búsqueda del espectador perdido. Ponencia de Barry Jordan en la Universitat Jaume I

¿Un futuro para el cine español?


Con este título se celebró hará una semana un curso de verano en la Universitat Jaume I. Dirigido por Vicente J. Benet y Barry Jordan, a lo largo de tres días se debatió está cuestión. Una de las ponencias más importantes fue a cargo del mismo profesor Jordan, con el título de "Cine español: en búsqueda del espectador perdido".



Jordan ha realizado un repaso a los datos del cine español desde 2001 hasta 2010/11, análisis que ha arrojado datos “muy preocupantes” como el desplome del número de espectadores desde 2005, cuando el público que fue a ver películas españolas alcanzó los 26,2 millones, hasta 2010, cuando fueron 21,5 millones de espectadores. “En cinco años se han perdido 7 millones de espectadores y 38 millones de euros en la taquilla” ha explicado el profesor de Montfort, quien ha enumerado algunas de las causas que han llevado a esta situación: unos niveles astronómicos de producción que no se justifican en un mercado tan pequeño (en el año 2010 se hicieron 200 películas, casi el doble que en 2001), un exceso de subvenciones y ayudas públicas que provocan que se produzcan muchas películas que no son rentables (en 2001 el cine español recibió 31 millones de euros en subvenciones públicas y en 2008 ya se habían duplicado hasta los 67 millones), la desconexión con los gustos del público (el cine español no resulta atractivo al espectador que cuando va al cine busca una experiencia cinematográfica que no pueda ver en casa), la falta de guiones de calidad, y la escasa inversión que se hace a la hora de promocionar y vender las películas, tanto fuera como dentro de España. 


Por todo ello, Barry Jordan ha asegurado que “el cine español está en una situación muy difícil a corto plazo, los números no cuadran, las películas no se ven y el espectador no siente interés por las producciones españolas. Ha llegado el momento de replantearse el sector, eliminar lo que no funciona y hacer mejor y de forma más económica lo que sí funciona”. En este sentido ha añadido que “ya se ha anunciado que las ayudas públicas al cine van a sufrir un recorte de cerca del 40% y ante esta situación sólo hay dos opciones: replantear el modelo de negocio o contemplar el hundimiento total de la industria cinematográfica española”. En su opinión, si el cine español quiere tener futuro debe replantearse qué tipo de producto tiene que hacer para atraer al público, tanto español como de fuera; debe implantar otros modelos de negocio basados en el capital privado y no en las subvenciones; debe comenzar a funcionar como una industria de verdad, con menos atomización del sector en pequeñas productoras, y, sobre todo debe apostar por las coproducciones y la promoción de las películas en Europa, “porque el cine español no podrá sobrevivir sólo con lo que vende en el país”. 

domingo, 22 de julio de 2012

Política: despolitización, dialéctica, relato y educación



En el presente trabajo, Adrián Tomás Samit, Miguel Buj Mestre y Juan Bta. Flich Isach analizan la política mediante dos bloques:
1- ¿Cómo representar la política?
2- Redes, política y educación

En el primero de ellos se aborda la representación de la política desde el "hacer cine político" hasta "hacer políticamente el cine" mediante una comparación entre Chaplin y Godard. Para hablar de la despolitización, dialectica y relato se utiliza como ejemplo La cortina de humo (Wag the dog, Barry Levinson, 1997). Y este bloque termina con una comparación entre las represetanción del totalitarismo y el marxismo-leninismo, profundizando en el modelo de representación política que pone en marcha el Grupo Dziga Vertov.

En el segundo bloque la base del análisis es el programa de Eduard Punset, Redes. ¿Expone este programa un punto de vista político? ¿Cómo trata el tema de la educación? Comparando Redes con La clase (Entre les murs, Laurent Cantet, 2008). Para aunarlo todo con La Chinoise de Jean-Luc Godard.

Un trabajo de lo más pertinente para la situación actual en la que nos encontramos.



lunes, 16 de julio de 2012

Vacunada para ir a la India. Comentario crítico acerca de Carmina o revienta (Paco León, 2012)


Vacunada para ir a la India
(Carmina o revienta, Paco León, 2012)


Desde su reciente estreno se está hablando con bastante asiduidad del film de Paco León, Carmina o revienta. Está en boca de todos, pero no por sus valores cinematográficos sino por su polémica exhibición. El hecho de ser estrenada al mismo tiempo en cines, DVD e Internet ha hecho pasar un tanto inadvertido el contenido y la forma del film. De estas cuestiones vamos a realizar a continuación unos esbozos.

En primer lugar, la película se ha presentado como una nueva hibridación entre el documental y la ficción, un mockumentary, etc. Paco León, para disipar las dudas termina el film con una cita esclarecedora de Tom Clancy: “¿La diferencia entre realidad y ficción? La ficción tiene mayor sentido”. Y el film es una ficción en toda regla. O, acaso, ¿las declaraciones de Alvy Singer haciendo un recorrido por su vida amorosa hacen de Annie Hall un documental? Este film de Woody Allen, que guarda mayor relación de lo que parece con el esperpento de León, también tiene su base en huellas de una realidad sucedida. Carmina o revienta toma prestados hechos acaecidos en la realidad para ficcionarlos. Como prácticamente cualquier película. Lo único, que en esta ocasión la protagonista de los sucesos en el film, es la persona a la que le sucedieron. A partir de ahí se articula una ficción sobre una madre coraje, sustento de toda una familia un tanto particular. Pero más aspectos están presentes en este film, que en palabras del propio realizador: “me puedo permitir probar nuevos mecanismos porque no tengo subvención del ICAA y porque tengo una película muy barata con poco que perder y bastante que ganar”.

En los últimos meses están “apareciendo” (entre comillas porque forman parte (casi) de ese “cine invisible” tan (no) presente en nuestro país) una serie de largometrajes que demuestran que otra forma de realizar cine español es posible. Los trabajos de Carlos Vermut, Andrés Duque o Juan Cavestany, con la obra de Paco León como cabeza visible (gracias, en gran medida, al estar realizado por un exitoso actor televisivo -como las películas del Grupo Dziga Vertov obtenían financiación porque Godard estaba reconocido en aquel momento. Y si la comparación se permite, si, estamos hablando de que este cine español podría ser calificado de militante o de guerrilla-.  Que si este largometraje lo dirige cualquier otro no dudo lo dificultosa que habría sido su presencia, y menos su éxito, en el Festival de Málaga). En Carmina o revienta nos encontramos con un personaje, el más representativo del cine español en muchos años: Marifé, la cabra (de la legión) mascota de Carmina y metáfora de la industria cinematográfica española que hace oídos sordos al cante jondo del “padre”, Antonio León, cuando este le dice “Tu me entiendes a mí ¿verdad?”, y al resto de personajes que cuentan su vida y (de)muestran que esta es interesante. Más que toda la “chusca” que se sobreproduce a día de hoy en España.


El film, más cercano a Los idiotas de Lars Von Trier que a cualquier documental de Michael Moore a la hora de denunciar ciertos males de nuestra casposa sociedad. Casposa, que es como nos la presentan programas que “retratan la realidad tal cual es” y que podrían haber hecho un reportaje sobre Carmina. Los ecos de Callejeros o derivados como sombra amenazante que podría haberse apropiado de esta historia no dejan de resonar, convirtiéndose en risas delirantes ante la zafiedad de ciertas situaciones límite que se tornan en una ficción cuasi hitchcockiana. Uno de los ejemplos más claros a este respecto es la persecución en taxi. A Carmina le han robado su coche. De camino a la comisaria, en un taxi con su hija, ven en la distancia el vehículo sustraído. Carmina conmina al taxista a seguirlo. Llegan a un barrio marginal y se detienen. Carmina no lo duda y baja del taxi. La cámara se queda dentro, en el asiento trasero, creando un plano-secuencia que de la impresión de realidad. Pero la puesta en escena, calculada al milímetro, el encuadre tan bien nivelado potencian la fuerza de la ficción, al mismo tiempo que aleja al espectador de la situación, no por su protección, sino como un distanciamiento que hace que el acto de Carmina no se convierta en jugo del amarillismo, por así decirlo. Dicho de otra manera, Callejeros habría bajado del coche y se habría posicionado en la misma espalda de Carmina, sacando toda la “mala leche”  de la escena; en cambio, el film, toma una distancia, haciendo que la ficción parezca más realidad que la que nos venden como tal.


Otros puntos de ataque, tratados siempre con la ironía y el humor escatológico, son la monarquía y la hipocresía que vive bajo su mando (léase, señoras con mantilla y señores con bigote u puro) y los poderes de control económico (y político, evidentemente), en una sociedad que después del 15-M y la situación de crisis, que parece cada vez ir a peor, demanda democracia real, vivienda y trabajo. En el primero de los casos nos encontramos con una amiga de Carmina, que ya podemos clasificar de entrada por el vestuario que lleva puesto, iluminado de manera especial que el resto del plano. La amiga de Carmina presume de conocer a la reina Sofía, una “mujer encantadora, que cuando voy a Madrid, como no la llame se enfada conmigo”, que se va a dormir a la habitación de Elena y cuando ella va, mira que majos que son, “recogen los perros” porque le dan miedo. Pero, Sofía, pobre, porque “Juan Carlos coge la moto… y tu sabes”. Pero estas cosas no se pueden contar mucho “porque no se crea la gente que yo me las doy de algo. Todo esto dicho después de un ataque de pedos (con posdata) contra su propia hija en el interior de un coche y antes de la ingesta de un lavado vaginal.


Otra situación es el cobrador del frac, que no tiene otro trabajo que ir a cobrar 15.000 a un bar de periferia donde lo que más falta hace es el dinero. La única manera de sacarlo de ahí  y evitar el desahucio será mediante la amenaza y la violencia. Violencia contra ella misma, pues Carmina se atiza en la frente con una botella de cerveza para asustar al cobrador amenazándole con decir que es él quien le ha hecho la brecha en la cabeza. Pero Carmina está “vacunada para la India” como indica una enfermera cuando va al hospital después de ingerir antibióticos, Nolotil, un sobre de lavado vaginal y un Bacardí con cola. Y es que para salir adelante en un clima de recortes y represión  hay que estar dispuesto a luchar hasta el final y hacer lo que haga falta. Y si hace falta trampear el robo de jamones, se trampea.


Adrián Tomás Samit


domingo, 15 de julio de 2012

Intertextos de cine I

Buscar intertextos puede ser tarea fácil si recurrimos a los ya conocidos o al cine mainstream. Intentemos establecer relaciones en películas menos conocidas y más interesantes. 

Los intertextos que aquí se presentan pueden tener diferentes relaciones entre las imágenes y van más allá del fotograma seleccionado, que es solo un ejemplo visual de un aura presente en todo el metraje (o la escena a la que pertenezca). Hay que atender más allá de la similitud visual y pensar el contexto histórico, las lecturas de la película, sus interpretaciones...

Tocar ver cine y comerse un poco la cabeza para desentrañar todo el significado de cada uno de estos curiosos intertextos. 

1. Amores imposibles y albornoces amarillos


2. Batallas político-musicales


3. Hacia un lugar mejor


4. Precursor del Giallo y su final


5. Etnografías I. Costa de Marfil  y Brasil


6. Ser invisible en casa ajena



7. Carteristas 



8. ¿Quién somos en realidad?


9. Deséame 


10. Cineastas con créditos iniciales invariables. Cineastas retratistas de sus ciudades. Tokyo y Nueva York



11. El juramento hipocrático



12. Conversaciones durante la cena



13. La doble pantalla y la mise en abyme


sábado, 14 de julio de 2012

Las margaritas (Sedmikrásky, Vera Chytilová, 1966) - Análisis de montaje


En el año 1966 se estrenan Blow-Up (Michelangelo Antonioni), El bueno, el feo y el malo (Sergio Leone),  Persona (Ingmar Bergman), Masculin, fémenin o Dos o tres cosas que yo sé de ella, ambas de Godard, El joven Törless (Volker Schlöndorff), Trenes rigurosamente  vigilados (Jirí Menzel), etc. Estamos en plena modernidad, hay un auge de movimientos, predominantemente en Europa, que renuevan el panorama cinematográfico. En esta posición se encuentra Las margaritas de Vera Chytilová, película perteneciente al Nuevo Cine  Checoslovaco.
En el siguiente trabajo se parte del montaje para analizar la llegada de la modernidad cinematográfica y sus pretensiones de romper con el pasado y revolucionar la Historia. A través del análisis de la estructura del film y de la secuencia inicial veremos como se crea una obra cumbre de la modernidad, cuales son sus pretensiones y los efectos y reacciones que busca e intenta escribir utilizando el cine.



Las margaritas (Sedmikrásky, Vera Chytilová, 1996). Película:
En Doctor Ojiplático podeis ver la ficha completa y cárteles del film.
Daisies (Sedmikrásky) 1966 from Icosahedron on Vimeo.