sábado, 29 de septiembre de 2012

Breaking Bad. El oscuro poder de la química

Por Jorge Izquierdo, Víctor Fernández, Jorge Sastriques
     María Agramunt, Ignasi Soler y Sofía Viudez
"Sería posible describir todo científicamente, pero no tendría ningún sentido; 
carecería de significado el que usted describiera a la sinfonía de Beethoven 
como una variación de la presión de la onda auditiva" 
Albert Einstein


"Trato de aplicar colores como palabras que forman poemas, como notas que forman música" 

Joan Miró


Colores. Colores que significan, que evocan, que interpretamos, que asociamos.

Luz, al fin y al cabo. La misma luz que permite a las plantas llevar a cabo la fotosíntesis. La luz pues que provee la vida. La que se queda grabada en la película fotográfica y permite al artista esculpir el génesis. A partir de la nada; aparentemente; de la luz blanca reflejada, refractada y difractada a través del prisma del cineasta que da forma y vida a una idea. Colores.



Visto así, no parece extraño que los colores nos lleven a tantas y tantas sensaciones y reacciones. Pero ¿con qué propósito utiliza Vince Gilligan, creador de una de las series más relucientes del panorama actual, los colores? ¿Qué hay tras ellos en Breaking Bad?

La respuesta es evidente. Nunca lo sabremos. Podría ser algo tan simple como los colores en el parchís. Uno para cada jugador. O quién sabe si se le quedó grabada a fuego la impactante Reservoirdogs, (1992, Tarantino) en la que los miembros de una banda de atracadores usan nombres de los colores como seudónimos para mantener así el anonimato. Algo por otra parte, a lo que también se recurrió con anterioridad en Pelham 1, 2, 3 (Sargent, 1974).

Demasiado fácil. Porque no sólo muchos de los personajes tienen nombres -o apellidos- que apelan a un color. Además, poseen su propio color identificativo - y no necesariamente el correspondiente a su nombre- que se proyecta en su ropa, en los objetos que manejan o incluso en las casas que habitan. Sí, la cosa se complica. Lo que está claro es que no es un recurso puramente estético. Si bien la composición de cada escena está meticulosamente pensada, con ello no se pretende un mero efecto visual, agradable a los ojos.


Descubre los misterios que se esconden tras la química de una de las series de televisión más interesantes y provocativas de los últimos años con el siguiente trabajo que publicamos aquí debajo:



                   
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martes, 25 de septiembre de 2012

8 mujeres



En el nº681, Cahiers du Cinéma se ha preguntado "Où sont les femmes?" (¿Dónde están las mujeres?). En uno de sus artículos destacados, la revista francesa, tomando como punto de partida la posibilidad de una "escritura femenina" y la posición de las mujeres en la cinematografía de sus respectivos países, realiza una serie de entrevistas a algunas de las cineastas más importantes del momento.

Debra Granik, directora de Winter's Bone (2010), ganadora en Sundance, y Kelly Reichardt, la cineasta independiente más experimental en territorio USA con films tan notables como Old Joyd (2006), Wendy and Lucy (2008) y Meek's Cutoff (2010) representan el indie norteamericano. Desde Alemania habla Maren Ade, una cineasta que no solo dirige bellos largometrajes como Entre nosotros (Alle Anderen, 2009), sino que produce a Miguel Gomes, Ulrich KÖhler o Valeska Grisebach.

Por parte francófona nos encontramos con Danielle Arbid, nacida en Libano, desplazada a Francia para realizar sus trabajos, Dans la bataille (2004) o Un homme perdu (2007). Por su parte, Anne Émond trabaja desde Québec en Canadá está deslumbrando en todos los festivales por los que pasa su film Nuit #1(2011).

Nami Iguchi pone el punto de vista nipón. Sus películas no han encontrado todavía un hueco en el mercado europeo, pero sus dos trabajos comienzan ha destacar poco a poco. Sobretodo su opera prima, Inuneko (2004), gran triunfadora en el festival de Turín. Y de habla hispana, Dominga Sotomayor, una chilena que apunta maneras, cuyo primer film De jueves a domingo (2012) se llevo el premio de el pasado festival de Rotterdam. Y por último, pero no menos importante, sino todo lo contrario, una de las entrevistas es a la realizadora griega Athina Rachel Tsangari, directora de la fascinante Attenberg (2010) y que presentó en el último festival de Locarno su nuevo cortometraje The Capsule (2012).

Directoras del siglo XXI y que tienen mucho que decir. Dejamos aquí debajo el artículo original (en francés) con las respectivas entrevistas. Además, añadimos una reseña de Clémentine Gallot acerca de Lena Dunham y la serie para la HBO que está causando sensación: Girls (2012) Para ampliar la imagen, clickad encima.

1.Huit femmes. Entrevistas













 2. Voir sa génération. Lena Dunham y Girls. Por Clémentine Gallot




domingo, 23 de septiembre de 2012

Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford,1940)




John Ford y el Western, John Ford y John Wayne. El mismo John Ford se presentaba diciendo: “Me llamo John Ford, hago películas del oeste”.  Y si bien es conocido como el gran director del género western, Ford abordó otras temáticas y otras historias más allá de indios y vaqueros; principalmente su segundo eje de acción se centro en la tierra de Irlanda, donde se encontraban sus raíces familiares y a la que se sentía muy ligada. De esta relación surgen películas tan emblemáticas como cualquiera de sus westerns: El hombre tranquilo, Que verde era mi valle o La taberna del irlandés. En menor medida también se adentro en el cine bélico y con la excusa de un safari por África realizó Mogambo. Analizando estas circunstancias situamos Las uvas de la ira en un islote dentro de la filmografía de John Ford, una película sobre la gran depresión, en pleno mundo industrial, y con Henry Fonda como protagonista; nos encontramos una película que no es ni un western ni en la que participa John Ford.  Esta situación y la calidad del film demuestran que el director no era simplemente alguien que hacía películas del oeste.

En primer lugar es necesario saber como llego esta historia a sus manos. Las uvas de la ira es una adaptación de un libro de  John Steinbeck. El guión llegó a manos de Ford, que, como declara en una entrevista a Peter Bogdanovich: “Me gustó y nada más. […] Me atraía todo: que tratase de gente sencilla y que la historia se pareciera al hambre de Irlanda. […] Quizá tuviera que ver con eso –parte de mi tradición irlandesa -, pero me gustaba la idea de esa familia que se marchaba, y trataba de encontrar un camino en el mundo[1]. En estas declaraciones volvemos a escuchar a ese director parco y escueto que parece restarle importancia a su obra, pero se puede apreciar como está película no era un mero islote, como hemos mencionado antes, sino que tocaba los temas cercanos de su filmografía: esa vena irlandesa interior y el desplazamiento de la familia hacia California desde Oklahoma, cruzando el oeste.

La película se estreno el 15 de marzo de 1940, lo que implica un rodaje a finales de 1939, con la Segunda Guerra Mundial ya en el ambiente.  Cabe preguntarse si esta película nada más empezar la Guerra ya tenía la voluntad de criticar las consecuencias que tendría la misma… todo parece indicar que sí, que las intenciones de John Ford eran estas. La acción del film se sitúa en los inicios de la década de los 30, después del crack del 29: la familia, sin recursos es expulsada de sus tierras, sin raíces, y van en busca de fortuna hasta la tierra de California, en su camino solo hay pobreza, miseria y dolor.  La película pretendía reflejar el sufrimiento y el trastorno que provocó la Gran Depresión, pero a nadie se le escapa que Ford también quiere poner en diálogo esta situación con la del período en el que se realiza la película. El film también es un “canto” al poder del pueblo y la necesidad de su existencia como núcleo que forma la sociedad. De hecho, la película termina con Ma Joad, la madre del personaje interpretado por Henry Fonda exclamando: “Somos el pueblo… existiremos siempre”. Una frase que remite en toda su voluntad al cine ideado por Eisenstein en películas como Octube o El acorazado Potemkin, pero para Ford ya no existe la posibilidad de revolución que el pueblo ejercicio en los films de Eisenstein, para Ford el pueblo esta sometido al poder. Es el gobierno quien hecha de su casa a la familia Joad, es la policía quien asalta los “campos de refugiados” donde la familia Joad se asila durante su viaje, etc. En una de estas incursiones de la policía, varios personajes colaboran para evitar la entrada de “la ley y el orden” en el campamento con la voluntad de incendiarlo; pero solo es una pequeña parte del pueblo, ya no se puede realizar una lucha en su conjunto. En una conversación sobre el aviso de las intenciones de la policía de incendiar el campamento surge la palabra “rojo” como calificativo de comunista y el personaje de Fonda se pregunta que es un “rojo” y “¿Por qué salen por todas partes?” en referencia que se habla mucho sobre ellos. Esta conversación vuelve a poner de manifiesto la voluntad de John Ford de relacionar la película con su época de realización y la situación en ese momento.

Dos de los temas más elaborados por Ford en su filmografía también están presentes en esta película: el regreso del “hijo pródigo” (tema muy tratado también en la actualidad por directores norteamericanos como James Gray, principal y mayor exponente), que no tiene porqué ser precisamente el hijo, puede ser el hermano como en el caso de Centauros del desierto; pero si que es en todos los casos un regreso al hogar del cuál fue despojado el protagonista. Y en Las uvas de la ira nos encontramos con esto: Tom (Henry Fonda) vuelve a casa después de pasar un tiempo en prisión, y al final de la película, como el personaje de John Wayne en Centauros del desierto, Tom volverá a dejar a su familia. Pero, además, John Ford en esta película no solo plantea esta idea de regreso al hogar al inicio, sino que la construye en la base del film: la familia entera es despojada del hogar y tiene que volver a el, en este caso tiene que formar un nuevo hogar, con lo que las dimensiones espaciales y dramáticas aumentan respecto a la idea inicial del “regreso del hijo pródigo”. El segundo tema importante que destaca en los films de Ford y también está presente en este es : la familia, el núcleo familiar, presente en otras películas como Que verde era mi valle o Centauros del desierto. La familia, como hemos apuntado unas líneas arriba, se verá forzada a resolver situaciones y convivir en todo momento, desde que tiene que emborrachar al padre para hacerlo subir a la camioneta que les llevará a California hasta la despedida en la oscuridad entre Tom y su madre. Estos son dos temas que están a lo largo de toda la película presentes.

Otro aspecto que hay que tener en cuenta es la condición de cineasta manierista de John Ford. Un director dentro del sistema, consciente de ello, y que trabajaba de tal manera que lo que rodaba apenas podía ser alterado por un productor en el montaje final. El MRI (Modo de Representación Institucional) es un estilo cinematográfico relacionado con el clasicismo cuya base reside en la ocultación de las huellas del autor para facilitar la compresión de la historia por parte del espectador. Directores como Douglas Sirk, John Ford o Alfred Hitchcock, que trabajaban dentro del sistema de Hollywood conocían las reglas del juego y sabían como romperlas. En Ford o Sirk, concretamente, su impronta se hace notar en la exageración de los elementos profílmicos de una forma tan evidente para el espectador que será consciente de que está viendo una representación. Estos directores dinamitarán desde dentro del sistema la idea de representación de un mundo ideal y objetivo, perfecto y estereotipado. En John Ford esto es evidente en su puesta en escena y en la colocación de los personajes dentro del encuadre. Si vemos estas dos imágenes, en blanco y negro Las uvas de la ira y en color Centauros del desierto, podemos ver claramente como Ford sitúa a cada personaje en el lugar ideal, es tan “descarado” que se pierde todo el naturalismo pretendido con el MRI.




Pero esto no solo en referente a la colocación de los personajes, también en las interpretaciones o ciertos elementos del montaje, llegando hasta El hombre que mató a Liberty Balance donde rompe con toda idea clasicista de la representación al engañar al propio espectador para luego demostrarle el engaño y que estas son las posibilidades del cinematógrafo, que ofrece una visión subjetiva de la realidad, que es la realidad que el director quiere mostrar y de la forma que él quiera que la vea el espectador.

En conclusión, La uvas de la ira es una película compendio de la filmografía de John Ford, que además muestra la conciencia del realizador con respecto a su trabajo y su entorno histórico-político-social. Es una película todavía clásica que deja entrever lo que se irá consiguiendo en el camino hacia la modernidad dos décadas más tarde.  Es la esencia pura de uno de los más grandes directores de la historia del cine, que sin querer decir las cosas, todo quedaba dicho.

Bibliografía

BOGDANOVICH, Peter. John Ford. Editorial Fundamentos. Madrid, 1971

JAY SCHNEIDER, Steven. 1001 películas que hay que ver antes de morir. Grijalbo, Barcelona 2004



[1] BOGDANOVICH, Peter. John Ford. Editorial Fundamentos. Madrid, 1971.

miércoles, 19 de septiembre de 2012

Making of... Marc Recha



"Marc Recha ha construido un lenguaje distintivo, cifrado en los mínimos detalles, perturbador en la complejidad y absurdo del comportamiento humano. En los seis largometrajes de su filmografía la presencia de la naturaleza no se atiene a un simple decorado o localización, sino que ejerce como un elemento en conflicto. El paisaje no está en absoluto distanciado de la narración sino que forma parte activamente en diversos niveles semánticos. Espacios de contemplación y peregrinaje (El arbre de les cireres, 1998), de ascensión y reconciliación (Pau i el seu germà, 2001), de tránsito y descubrimiento (Les mans buides, 2003), de fuga y vuelta a sí mismo (Dies d'agost, 2006), trascienden gracias a la potencialidad experiencial del viaje. Es durante el viaje que sus personajes enfrentan un proceso de conquista del territorio y a la vez una desterritorialización, entre la apropiación y el distanciamiento precisamente el desplazamiento no tiene nada de heroico sino más bien de crepuscular".

Estas son las palabras que resumen el magnífico ensayo de Ana Paula Sánchez-Cardona, miembro de la ICOHTEC que exponemos aquí debajo.



Además, completamos este post con dos interesantísimos "making of" de las películas Pau i el seu germà (2001) y Petit Indi (2009), donde se puede ver como Recha trabaja sobre el paisaje de la misma manera que lo hace con los actores y el resto de condicionantes que configuran sus films. 
Los vídeos se encuentran en versión original en catalán, subtitulados en castellano.

1. Pau i el seu germà



2. Petit Indi


domingo, 16 de septiembre de 2012

Amanecer (Sunrise, F.W. Murnau, 1927)


A Song of Two Humans

Friedrich Wilhelm Murnau fue uno de los pioneros que elevaron el cine a la condición de arte, experimentando con el aparato cinematográfico y creando algo más que simples historias. Su vida fue breve y su filmografía consta de 21 películas entre 1919 y 1931. Amanecer (Sunrise, 1927) supone la culminación de toda su labor investigadora del cine y sus modos de representación al mismo tiempo que su entrada en Hollywood, donde cuatro años después murió en un accidente de tráfico y terminando con este genio creativo.

Pero para apreciar la grandeza de Amanecer hay que mirar al pasado de la filmografía de Murnau y de la Historia del cine, porque esta película es un compendio de todas las técnicas que se habían ido aprendiendo, “la película adopta tonos expresionistas para  describir ciertas atmósferas del pequeño pueblo donde se desarrolla el drama así como el montaje constructivo y el collage en otras ocasiones. Incluso adopta estilemas de la vanguardia referidos a las “sinfonías urbanas” que proliferaron en los años veinte[1], haciendo de Amanecer el ejemplo más importante del denominado cine internacional del periodo.

En la propia filmografía de Murnau encontramos los elementos principales que forman Amanecer. Centrándonos en los ejemplos más conocidos, en primer lugar encontramos Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922), aquí Murnau se acerca a la corriente expresionista en las interpretaciones, los decorados y la categoría de historia oscura, incluso fantástica; todo esto esta en Amanecer, pero lo más importante es la relación entre el personaje de Margaret Livingston, la mujer de ciudad, que “parece en muchos sentidos el equivalente femenino al conde Orlok, que acecha sin descanso el alma infeliz de O’Brien. En una escena incluso es asediado por imágenes espectrales de ella, que le rodean, aferran y provocan con sus deseos asesinos[2].  La otra película clave para la futura construcción de Amanecer es El último (Der letze Mann, 1924) donde Murnau hace una película sin rótulos y con ingeniosos e imposibles movimientos de cámara para contar la historia del conserje de hotel degradado interpretado por el famoso actor Emil Jannings. En Amanecer la aparición de rótulos es muy escasa, la historia se cuenta con las imágenes, al igual que en El último; además, los pocos rótulos que aparece no son simplemente informativos, también connotan sensaciones al espectador, como el rótulo “Couldn’t she get (y poco a poco, dándole dramatismo e intriga aparece la palabra) drowned?” y el rótulo cae como si se tratara de una gota de agua hasta desaparecer de la pantalla.

Aparte de la magnífica técnica puesta en escena al servicio del film, la historia, simple pero profunda, cuenta con el juego del amor del hombre por dos mujeres, algo esencial que da complejidad a la trama. Como bien expresa Ángel Quintana: “La primera simboliza la luz del día, la promesa de una apacible vida familiar, la calma que implica la seguridad. Ella es la esperanza de una felicidad plácida basada en la aceptación de cierta monotonía existencial, en el reconocimiento del peso de esa cotidianidad que apacigua la fuerza de todo deseo. La segunda mujer es la nocturnita. Ella ejemplifica la tentación, el riesgo, es una fabricación fantasmagórica del deseo, su existencia supone la aceptación de algo extraordinario que transgrede los límites de la moral para conducirnos hacia otras fronteras. Su promesa de felicidad es marcadamente efímera, y, a veces, lleva implícita la idea de caída final en un incierto abismo[3]. Está es la historia que no deja de repetirse y que llega hasta nuestros días en películas como Two Lovers (James Gray, 2008) ochenta años después de Amanecer o muchas películas de Woody Allen. En esta ocasión Murnau, probablemente condicionado por ser una gran producción de Hollywood, opta por la opción conservadora, el personaje decido quedarse junto a su mujer, que le aporta todo lo descrito por Ángel Quintana y abandona a la amante, que saldrá repudiada del pueblo.

Entre todo esto, más allá de lo puramente analítico, Amanecer es una película que te lleva más allá  de sus logro técnicos y su planteamiento narrativo y hace que escenas como la persecución al cerdito, tan divertida, la llegada a la ciudad llena de luces, atracciones y espectáculo, tan impresionante y la escena en el barco donde el hombre se arrepiente de sus intenciones justo antes de abalanzarse contra su mujer, tan dramática, estás escenas queden grabadas en la mente del espectador. Y, al mismo tiempo, demuestran que Amanecer es una película de contrastes, avanzada a su tiempo, dónde no predomina la comedia ni el drama, sino que todo forma el uno, porque en la vida real no todo es divertido, ni todo es triste ni melodramático; Amanecer es una historia de dilemas morales que pueden suceder en la realidad y como en ella Murnau lo expresa en la pantalla.

BIBLIOGRAFÍA

BENET, Vicente J. La cultura del cine. Paidós Comunicación. Barcelona, 2004.

QUINTANA, Ángel. Entre el deseo y la familia. Cahiers du cinèma. España, mayo 2010, nº34, p. 24-26.

JAY SCHNEIDER, Steven. 1001 películas que hay que ver antes de morir. Grijalbo, Barcelona 2004



[1] BENET, Vicente J. La cultura del cine. Paidós Comunicación. Barcelona, 2004.
[2] JAY SCHENEIDER, Steve. 1001 películas que hay que ver antes de morir. Joshua Klein, Amanecer.  Grijalbo,  Barcelona 2004.
[3] QUINTANA, Ángel. Entre el deseo y la familia. Cahiers du cinèma. España, mayo 2010, nº34, p. 24-26.

miércoles, 12 de septiembre de 2012

Film Comment: Paul Thomas Anderson: "The Master" // Andrea Arnold "Cumbres borrascosas"

La revista neoyorkina Film Comment ha cumplido 50 años. Durante este periodo de tiempo se ha convertido en "una de las publicaciones de cabecera de la cinefilia mundial", como bien dicta la contraportada del libro editado por Manu Yánez Murillo: La mirada americana. Cincuenta años de Film Comment. Un magnífico recorrido por algunos de los artículos más interesantes editados por la revista a lo largo de su historia. Desde Anuncios para coches. Blog de cine, abrimos nueva sección dedicada a esta mítica publicación. Aquí ofreceremos algunos de los artículos más interesantes que podemos encontrar en las nuevas publicaciones de la revista. Film Comment es bimensual y de complicada adquisición en nuestro país. La cinefilia se merece estar al día de los contenidos más interesantes y el conocimiento de los críticos y analistas más reconocidos. Por ello inauguramos esta sección.  No vamos a publicar la revista entera, únicamente algunos de los artículos, entrevistas o críticas que consideremos de interés para cualquier cinefilo. Film Comment se puede adquirir digitalmente desde 20 dólares por 6 números en la web Zinio, una magnífica oferta para todos aquellos que quieran disfrutar del contenido completo de la revista. Hay que decir que los contenidos están en inglés. 

En esta entrada ponemos en común a Paul Thomas Anderson y Andrea Arnold. El último film del cineasta californiano se ha llevado el reconocimiento unánime de la crítica en el pasado festival de Venecia con su última película, The Master. Ganadora del premio al mejor director y mejor actuación (ex aequo para Joaquin Phoenix y Philip Seymour Hoffman). The Master va a comenzar a estrenarse durante este mes en Estados Unidos y poco a poco irá llegando al resto de países. Kent Jones analiza el film de Anderson de la manera que se le caracteriza a éste reconocido crítico.

Por su parte, la última adaptación de Cumbres borrascosas, a cargo de la realizadora Andrea Arnorld llegó a España en marzo. Después de la participación en una variopinta cantidad de festivales parece que va a estrenarse en Estados Unidos, y Film Comment aprovecha para publicar una entrevista a la directora inglesa, que ha creado una obra compleja por su extraño primitivismo, alejando el retrato de época de sus cánones más conocidos, ofreciendo un film de lo más interesante.

[Para visualizar los contenidos a mayor tamaño clickar sobre la imagen correspondiente]

1. Crítica: "The Master" (Paul Thomas Anderson) por Kent Jones.





2. Entrevista: Andrea Arnold