James Benning

Aprovechando la visita del cineasta paisajista James Benning a España, hacemos aquí una pequeña recopilación de sus trabajos (más de 50) y conferencias para aquellos que quieran descubrir a uno de los padres del cine como objeto plástico antes que narrativo.

Comenzamos con la entrevista emitida por Días de Cine:

Ten Skies (2004)

One Way Boogie Woogie & 27 Days Later (1977 - 2005)




RR (2007)
(Parte 1 - viendo el vídeo a través de Youtube se puede ir accediendo al resto de partes)



Twenty Cigarrettes (2011)



Two cabins (2011)

Small Roads (2011) 
(Parte 1 - viendo el vídeo a través de Youtube se puede ir accediendo al resto de partes)



Faces (2011) (Extracto)



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Conversation in Contemporany Art

UCLA Department of Art Lectures: James Benning (2014)

James Benning (Blogs & Docs, 2009)

Paisaje, tiempo y política son tres de las etiquetas esenciales para definir el trabajo de James Benning, un autor cuyo (re)descubrimiento es quizá la obligación más urgente de cualquier cinéfilo de nuestros días. Benning es un artista-cineasta profundamente americano, el último eslabón de una larga cadena de intelectuales libres y libertarios amantes de la naturaleza y del ser humano, con Henry David Thoreau como principal influencia confesa, pero también Mark Twain o Walt Whitman.

James Benning sigue siendo un cineasta periférico, fuera del alcance de la inmensa mayoría de los espectadores, incluso de los muy cinéfilos. Un autor casi invisible que produce al margen de la industria y del mercado, cuya obra no está editada en DVD y de la que apenas podíamos conocer un número muy reducido de títulos gracias a su (insólita) programación por un canal de televisión alemán. Fue de esa manera que descubrí hace ya tres años su película 13 Lakes (2004), en condiciones muy alejadas de las idóneas y aún así con un sentimiento cercano al asombro. Después vino Utopía (1998) y luego Ten skies (2004) y One way boogie woogie/27 years later (1977/2004) que sirvieron para reforzar mi primera y alucinada impresión. En paralelo, el nombre del genio de Milwaukee empezaba a sonar repetidamente en las agendas de los festivales más rigurosos, con el Zinebi como pionero en España. Seguí con atención todas las pistas que encontraba sobre un hombre esquivo, las reseñas de sus trabajos más recientes, Casting a glance (2007) y RR (2007), los rumores sobre su salto al vídeo digital. El espléndido libro que le dedicó en 2007 el Filmmuseum de Viena despejaba dudas y apuntaba su condición de cineasta mayor, confirmada hace sólo unas semanas con el memorable ciclo de ocho títulos que le dedicó el Festival Punto de Vista de Pamplona, que en A Coruña y gracias a la colaboración del Centro Galego de Artes da Imaxe y la Fundación Luis Seoane pudimos disfrutar en versión aumentada hasta completar trece sesiones. Trece obras que nos obligan a redefinir etiquetas y nos demuestran que la primera impresión sobre su cine, sea cuál sea la película por la que empecemos, va a ser siempre una impresión equivocada. En mi caso, ya lo he dicho, mi primera vez fueron los 13 Lagos (1). Trece grandes lagos elegidos por alguna característica que los convierte en singulares y que con seguridad resultará desconocida para casi todos los espectadores. El californiano Salton Sea, por ejemplo, se formó hace poco más de cien años al inundarse accidentalmente una cuenca salina seca por el desbordamiento del Río Colorado. Medio siglo después el lago fue objeto de deseo de los promotores inmobiliarios, que vieron en él el lugar ideal para construír casas de vacaciones, pero una racha de intensas lluvias provocó nuevas crecidas del lago y anegó cientos de edificios, que ahora ofrecen una imagen fantasmal. Nada de esto se percibe ni se explica en la película de Benning, compuesta por trece planos estáticos de diez minutos de duración cada uno, con una composición impecable que sitúa la línea de horizonte justo en medio de la pantalla, dividéndola en dos partes exactas, mitad agua, mitad cielo. En 13 Lakes no hay relato ni cosa que se le parezca; tampoco hay voz en off ni música ni cualquier otra clase de artificio. No hay más protagonista que el paisaje en este ejercicio de puesta en valor de la contemplación, un placer al mismo tiempo intelectual y emotivo que exige la participación activa de un espectador dispuesto a dejarse seducir por la belleza de los espacios naturales y sus cambios sutiles, por la variación de la luz, por la presencia arrebatadora del viento, por la aparición de un barco o por el sonido de un tren que circula fuera de campo. No es suficiente con tener los ojos abiertos: Benning nos pide que miremos y escuchemos, dos verbos esenciales en su forma de entender el cine (en su forma de entender la vida); que admiremos el paso del tiempo como modificador del paisaje, como variable independiente de la cual es función el espacio, dicho con un lenguaje matemático que no es ajeno al autor. De hecho es habitual relacionar sus estudios científicos con el epitelio numérico de algunas de sus obras, regidas por estructuras cerradas y con planos cuya duración viene definida de antemano. Fue en el documental Circling the image (Reinhard Wulgf, 2003) donde descubrió la verdadera importancia de su formación matemática. “Lo que me fascina es cómo el pensamiento matemático resulta muy creativo y que la manera en que uno piensa en matemáticas se parece mucho a cómo piensa un artista, en abstracto (…) Todas esas soluciones elegantes en matemáticas, que son generalmente las más simples, y el proceso que hay detrás de ellas, eso es lo más creativo que hay, y eso es lo que yo trato de hacer en mi propio proceso de elaboración de películas, usar ese lado creativo del pensamiento matemático”. Sus intenciones se entienden mejor aplicadas al caso particular de 13 Lakes. “Quizá sean trece planos de siete minutos cada uno”, decía en las primeras fases de su rodaje (2), “pero no es ahí donde aparecen las matemáticas. La película va más bien de como quiero probar que la luz es igual y diferente al mismo tiempo de un plano a otro. Ahí está la verdadera conexión con las matemáticas, más que en el elemento aritmético”. Eso es aún más claro en Ten skies (2004), concebido inicialmente como un film antibelicista, una especie de elocuente respuesta a un país en guerra elaborada con imágenes de cielos tranquilos. Fue al filmar los diez cielos cuando Benning comprendió que estaban llenos de actividad, que se producían en ellos “auténticas batallas plásticas” (3). Vuelven a ser planos de diez minutos cada uno de abrumadora y despojada belleza, una experiencia visual única a la que incorporó, casi como una broma privada irreconocible para cualquiera de nosotros, el audio de otras películas suyas: bien podríamos considerarlo un falso documental, igual que Casting a glance (2007), su deslumbrante homenaje al Spiral Jetty, una monumental escultura de Robert Smithson que ocupa una de las orillas del Gran Lago Salado y que desde su colocación en 1970 se ha convertido en uno de los hitos del land-art. Durante año y medio James Benning visitó y filmó en múltiples ocasiones el Spiral Jetty y se percató de que las variaciones del nivel hídrico del lago en ese período reproducían con fidelidad las de las casi cuatro décadas precedentes, por lo que se decidió a disfrazar sus imágenes adjudicándoles una fecha falsa. El engaño, si es que puede ser calificado así, no se explica en la película, pero el autor tiene a bien contarlo siempre que encuentra ocasión, lo cual resulta ciertamente descriptivo de su actitud ante el cine: lo que importa de verdad no es “cuándo” ni “dónde”, sino el modo en que ese “cuándo” y ese “dónde” se relacionan. 

- – – - (1) Por orden de aparición en la pantalla, Jackson Lake (Wyoming), Moosehead Lake (Maine), Salton Sea (California), Lake Superior (Wisconsin), Lake Winnebago (Wisconsin), Lake Okeechobee (Florida), Lower Red Lake (Minnesota), Lake Pontchartrain (Louisiana), Great Salt Lake (Utah), Lake Iliamna (Alaska), Lake Powell (Arizona), Crater Lake (Oregon) y Lake Oneida (New York). (2) La duración final de los planos es de diez minutos, el máximo que le permite la bobina de 16 mm empleada. (3) Entrevista concedida a Manuel Yáñez Murillo para la revista Cahiers du Cinema España, abril 2009. 

Inherent Vice (Paul Thomas Anderson, 2014)

*Esto no es una crítica, sino el razonamiento de la imposibilidad de una crítica como se merece hacia un cine que la esquiva. El caso: Inherent Vice (Paul Thomas Anderson, 2014)

Cuando afronte, aunque suena a caballo de batalla, cosa que no es, mi primera crítica  sobre el cine de Paul Thomas Anderson en un medio de comunicación, en Mone monkey (web hoy cesada, no se puede acceder al enlace) y no como simple blogger, no sabía que decir exactamente de ella. La película era hermética tras un primer visionado, confusa y extraña. Pero con un poder de atracción irresistible, tenía un alma que palpitaba en cada plano, por muy opaco para el sentido y la orientación que éste pudiera ser. La película era The Master (2012). En aquella crítica tuve que refugiarme en Foucault utilizando citas  que me intentasen llevar a la compresión, tales como: “La enfermedad sería marginal por naturaleza, y relativa a una cultura en la sola medida en que es una conducta que no se integra a ella”, y sentenciaba con frases como “[…]le da al espectador la posibilidad de pensar, de estar activo, de cuestionarse lo que ve y lo que entiende”.

Recuerdo. O más que recuerdo, sé que no he escrito comentarios de películas en ninguna web o algún blog, a excepción del que escribí sobre Pozos de ambición (There will be blood, 2007) en Labutaca.com. Un comentario banal y a día de hoy desafortunado, movido más por la sensación que por la razón y que demuestra lo verde que uno está cuando empieza a “analizar” esto del cine. En ella decía cosas como: “una de las cinco mejores películas que he visto en mi vida”. Además, le daba el Oscar a mejor película, la comparaba con Toro Salvaje (1980) de Scorsese y soltaba ditirambos al estilo de: “Un solido guión y montaje, la película se hace corta, quieres más, no importa, que dure cinco horas si hace falta, no te quieres despedir, quieres acompañar a Daniel hasta su muerte”. El único comentario negativo fue para la (ahora) maravillosa banda sonora, que decía que no me encajaba, y en eso estaba el interés de la misma. En fin… todavía me pitan los oídos cuando la leo y cuando leo críticas de corte similar…

…entrando en Inherent Vice…

si bien mi fascinación por el cine de Paul Thomas Anderson se mantiene inmaculada, un primer acercamiento a sus nuevas películas es ahora más precavido y consciente de la dificultad de la empresa. Personalmente, no creo que se pueda escribir un breve comentario crítico-analítico sobre sus últimas películas y que tenga el suficiente poso para hacer huella en ellas. Pero si que se puede hacer un esbozo pragmático como ha hecho Jordi Costa en Fotogramas. De las regurgitaciones de Boyero y del entusiasmo ciego (y por mi inesperado) de José Arce en La Butaca, o del acercamiento de Fernando Bernal en Vice, que se queda a medio camino (y que recoge algunas ideas que yo ya esbocé en mi frustrado, por ahora, libro sobre Pozos de ambición, que quizás algún día verá la luz, pero que después de dos películas necesita una completa reescritura) poco puede el futuro espectador rascar. Después están las “críticas” de compañeros bloggers que esnifan el halo de humo de la cinefilia “frágil”, cuya máxima referencia para este nuevo film de P.T. Anderson es El Gran Lebowski (Joel Coen, 1998), con la que sólo se le puede relacionar por la cercanía (no tan cercana) en el tiempo de producción, cierta confusión narrativa en la de los Coen, que alcanza la inverosimilitud (en un buen sentido) en la de Anderson (pero cuya herencia no es la película sobre Lebowski sino El sueño eterno (1946) de Howard Hawks), y, principalmente, en que el personaje es un fumeta atrapado en el tiempo. Pero no en el sentido profundo del discurso. Especialmente mal me ha sentado esta verborrea sin criterio alguno, y que, por desgracia son las que llenan las bocas de muchos aspirantes a “críticos”, o críticos boyeros.

¿Qué puedo decir de Inherent Vice? (Aparte de que me niego a llamarla como la mala (por cuestión de cambio de sentido) traducción al español). Pues que la he visto una vez en el ordenador. A Corea del sur todavía no ha llegado, y no parece estar en la lista de próximos estrenos. Así que para sacar una valoración consecuente quería esperar a tener, al menos, el DVD. Lo único que puedo atreverme a advertir es la dificultad de formarme un criterio acerca del film después de un único visionado. La película es muy espesa, como el cine reciente de su realizador, y su(s) final(es) llenos de una melancólica derrota y desilusión no dejan un aliento de goce para el espectador. Dejan un pesar, una carencia, el robo de algo muy profundo. Algunos, los escépticos, lo llamarán un robo de tiempo. Los interesados, una elegía que se torna personal y que todavía les ayuda a creer en el cine.

Desde que P.T. Anderson se han constituido como cineasta personal (o autor, si queremos llamarlo así), desde Punch-Drunk Love (2002), dónde toda huella de Scorsese o Altman pasan a ser una nota a pie de página y no la guía de estilo constituyente, ha ido configurando un estilo donde la búsqueda de lo sencillo (que no lo simple) en la narración, y el discurso bajo capas (que no inexistente), es decir, lo no dicho (al menos por las palabras; o precisamente lo que las palabras dichas ocultan) son las preocupaciones mayores para narrar esa “gran crónica de la Historia norteamericana” y que le constituyen como “cronista contemporáneo” de la misma, como ahora se está diciendo en tantas partes. Recientemente he estado releyendo y revisionando el cine de Theo Angelopoulos, y  considero que son dos cineastas que en estos momentos no se encuentran tan distantes. Pero dejaremos esto en el aire.

Así, de primeras, en Inherent Vice nos encontramos con un universo superficial y contenido al mismo tiempo. Tan complejo para la lógica como lúcido para con las sensaciones. Tan denso y plúmbeo como frágil y resbaladizo. En fin, contradicciones, muchas, las que hacen de la película un objeto no fácilmente prensil en las manos de un crítico. Sinceramente, aunque sólo después de un primer visionado (algunos no querrán darle una segunda oportunidad, cuando hay películas como esta que lo demandan, con todo lo positivo y negativo que ello implica), me parece que es la película más interesante en la filmografía de su realizador y del cine negro reciente (tanto como relectura del género desde su pureza, como por su estilo único y pretensión de querer ser un “clásico moderno” como se le tildará, pues es lo que busca). Este comentario me recuerda un tanto a aquellos que escribí sobre Pozos de ambición, por lo que hasta aquí me quedo.

Entrando en el comentario fácil y breve (que el film no se merece) pero que busca orientar al futuro espectador (cosa que no pretenden los comentario crítico-analíticos de este blog, y por esto hemos encabezado esto advirtiendo de no ser una crítica, y le estamos dando este estilo de escritura), y que como ejemplo de lo que consideramos no se debe hacer… ¿qué podemos decir?¿Qué podemos recomendar?¿Se lo van a pasar bien viendo Inherent Vice?¿La van a disfrutar? Lo dudo. Dependerá del tipo de espectador, pero la película no se presta a ello. ¿Se te van a hacer largas las dos horas y media que dura? Probablemente. ¿Habrás vivido una experiencia cuasi mística, o al menos que te haya hecho conocerte un poco mejor a ti mismo después de ver la película? Casi se puede asegurar, para bien o para mal. De hecho, ahora me viene a la cabeza que el último disco de Triangulo de Amor Bizarro, Victoria mística, contiene una canción que se llama Robo tu tiempo. Con ella se abre el álbum. No hace falta unir la comparativa, se entiende ¿no?

Hablando de triángulos. Muchos hablan de esta película como el cierre a una trilogía, cosa que no comparto. En primer lugar, porque en ningún momento he oído hablar al realizador de tal manera. En segundo, porque cada película es una línea evolutiva que supongo seguirá trabajando. Además, ya se ha dicho, muchos hablan de él como “cronista de la Historia norteamericana” porque sus películas recorren todo el siglo XX de dicha Historia. En todas ellas encontramos personajes similares y el contexto histórico se hace patente, sea en el estilo formal o en el discurso. ¿Hay relación entre las dos anteriores y esta? Si, evidentemente y de manera inequívoca. Pero también hay mucho de la esencia de Punch-drunk Love. Y su protagonista puede ser el más cercano al Sportello de Inherent Vice, que a Plainview en Pozos de ambición o los protagonistas de The Master. No quisiera acotar este film a una suma de tres, cuando, si acaso, merece mención aparte, pues como Punch-drunk Love supuso un punto y seguido, esta da a entender algo similar, pero con evidente desarrollo progresivo.

Sportello, Doc Sportello. Un personaje maravillosamente complejo, al igual que simple. Esa contradicción que es en si misma la(s) película(s) de Anderson, y por lo que molesta al público general. Un personaje creado por Thomas Pynchon, pero que perfectamente forma parte del universo del cineasta de California. Por momentos tuve la sensación de estar buscando al realizador, “se ha perdido”, me decía a mí mismo, en una adaptación tan fiel al espíritu del libro que se ha borrado por completo (cosa que, como se ha dicho, P.T. Anderon va buscando película a película). Pero no es el hecho de borrarse, sino más bien de la fusión de dos obras que hilvanan perfectamente y que se han encontrado en el momento adecuado: en el de la deconstrucción narrativa con la que está forcejeando P.T. Anderson (y que siempre ha formado parte de la obra de Pynchon, de hecho ésta es su novela más lineal, junto con la última, Al límite), con el de la lucidez discursiva y de contenido necesitada de dichas quiebras (que si bien en Pynchon llevan a la sobreinformación, caos y confusión por acumulación, en Anderson se posicionan en viceversa), al mismo tiempo que la apuesta por un formalismo más transparente donde la mano del meganarrador se busca (falsamente) invisible.

Y bien se podría seguir escribiendo, pero lo dejaremos todo para un futuro análisis. Las divagaciones primarias han llegado a su fin. Y si mientras, alguien quiere empezar a tomar contacto con este cine tan atractivo como disipador, puede leer el libro de José Francisco Montero sobre P.T. Anderson editado por Akal.

Para hacerse una idea de lo que se puede esperar de esta película e ir a verla (cosa que va dirigida al lector tipo de este blog), recomendamos el texto de Jordi Costa linkeado más arriba y que viene a decir lo que otros dicen pero con más criterio y/o salero.  Para repetir lo mismo que él y sumarle lo que otros han dicho, tanto bueno como malo ya están los otros enlaces linkeados, pues, al fin y al cabo es todo lo que se puede rascar (todos tienen su razón) en un primer contacto con esta película tan rica como parca, tan interesante como letárgica, tan… bueno, mejor dejarlo aquí que llega la repetición, y con la repetición la confusión, y la duda, y…


Texto adicional: 
The Master (Paul Thomas Anderson, 2012) Publicado en Mone Monkey, revista digital participativa.

El mar de la intranquilidad. The Master (Paul Thomas Anderson)

Un mar revuelto por el oleaje que un navío provoca a su paso, salpicado por la inquietante y desgarradora música de Jonny Greenwood. Así da comienzo The Master, la última película de Paul Thomas Anderson.  Esta imagen se producirá en dos ocasiones más, cuando su protagonista, Freddie Quell, tenga sendos viajes (iniciáticos) en su vida: su inclusión como miembro de La Causa, una nueva religión creada por el  Lancaster Dodd, “escritor, doctor, físico nuclear, filosofo, pero, por encima de todo, un hombre”; y cuando decide alejarse de esta. El mar como metáfora del turbio y cambiante estado mental que sufre Freddie causado por los traumas de la Segunda Guerra Mundial, el alcohol y su obsesión sexual; la turbiedad de las aguas como el avance hacia una causa personal y egocentrista, que esconde la falta de rumbo o dirección en el discurso de Lancaster Dodd. Freddie podría ser un claro objeto de estudio freudiano o un referente de las predicaciones de Foucault, quien en su libro Enfermedad mental y personalidad (1961) nos habla de dos condicionantes: las dimensiones psicológicas de la enfermedad (que surgen del mismo individuo:  evolución, historia individual y existencia) y las condiciones de la enfermedad (que se basan en el individuo y su entorno). Como dice Foucault: “La enfermedad sería marginal por naturaleza, y relativa a una cultura en la sola medida en que es una conducta que no se integra a ella”. Como Lancaster Dodd le confiesa a Freddie cuando ambos son encerrados en prisión y su discípulo destroza la habitación en un ataque de ira condicionado por el miedo al aprisionamiento: “Yo soy la única persona a la que le caes bien. La única”. Queriendo decir con ello, que es el único que le acepta con su desequilibrio mental, el único que quiere ayudarle. Todo entronca también con la exclusión de la sociedad y reclusión en un centro de aislamiento que los enfermos mentales padecen en culturas avanzadas que quieren ocultar al ser imperfecto: el enfermo al hospital, el loco al asilo, el asocial a la prisión… todos con cabida en la guerra, que no hará más que agravar su enfermedad. Todas estas cuestiones están tratadas en The Master con una maestría tal, válgase la redundancia, en la que todo  sobrevuela el ambiente, mediante una narración de un aparente clasicismo en su puesta en escena pero que en su estructura resulta ser tanto o más innovadora que la propuesta ejercida por Terrence Malick en El árbol de la vida (2011). Una trama sencilla guía el relato y crea una lógica interna de la evolución dramática del film para que el espectador no se pierda: Freddie Quell, sin rumbo en la vida conoce a Lancaster Dodd y le acompaña en el surgimiento y auge de su nueva religión. Teniendo esta base, Anderson llena la película con secuencias que no siguen una lógica causal, es decir, una secuencia no sigue a la otra por lo sucedido en la anterior, sino que son como momentos de vida en la evolución de La Causa y la relación de ambos personajes. Algo ya practicado por el cineasta en la primera parte de su anterior largometraje, Pozos de ambición (2007), ahora más trabajado y depurado si cabe.

Bajo esta serie de secuencias, unidas con solvencia y cohesionadas por esa trama base que hace que el espectador no se sienta perdido ni necesite de una voz over que lo hile todo, se encuentra un magma que nos habla de temas tan trascendentales, arquetipos, como la construcción del yo, la yuxtaposición de contrarios que necesitan un equilibrio para no destruirse, la marginalidad, los frenos al progreso o el temor que de este tienen las mentes más conservadores o escépticas, etc. temáticas universales que Anderson plasma en el devenir de la construcción de la sociedad norteamericana y que lo convierte en uno de sus cronistas más importantes (los orígenes del capitalismo en Pozos de ambición, el paso de la ilusión al desencanto entre los setenta y ochenta en Boogie Nights (1997), el auge de la mediatización, la explotación televisiva y el temor al rechazo en durante la década de los noventa en Magnolia (1999), los traumas y miedos de una nación que se intenta hacer camino en la década de los cincuenta en The Master). Pero, más interesante es como sus películas logran ser paradigmas de su tiempo, aunque estén ambientadas en otra época, y en The Master resuenan los ecos de esta sociedad en crisis, creando una doble lectura entre lo que vemos (el soldado que regresa traumatizado de una guerra, el maestro al que todos acuden para buscar una mejora en su pesarosa vida, éste que se piensa salvador pero que no es más que un buen orador sin soluciones para afrontar problemas reales y que todo lo ancla al pasado mientras gesta un discurso para el futuro) y lo que pensamos (la crisis, el regreso de las tropas de Irak, la cienciología y la religión en general, la necesidad de creer en algo, la marginación del diferente, la alienación). Todo, y esto es lo que engrandece a The Master y a Anderson, construido de forma subyacente, bajo una poética desgarradora que nos habla de multitud de temas y reflexiona ante problemáticas de completa actualidad mostrando al mismo tiempo un auge y remitiendo a su consecuencia, con una capacidad hermenéutica que pocos realizadores de hoy día logran conseguir, o se arriesgan a intentar. Y es que la maestría es para quien decide dar un paso más allá y distanciarse de cánones y estructuras preestablecidas que más que unas pautas a seguir se han convertido en una ley que impera en cualquier producción hollywoodiense de hoy en día. Por ello es necesario un cineasta como Anderson, que le da al espectador la posibilidad de pensar, de estar activo, de cuestionarse lo que ve y lo que entiende, al mismo tiempo, y esto es lo complicado, de atrapar con una historia atractiva y bien llevada a cabo, llena de imágenes imborrables, secuencias magníficamente construidas, diálogos a los que no le sobra una palabra interpretados con una engañosa sencillez y sobriedad por Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman y Amy Adams. Sin lugar a dudas, una de las películas más complejas, intensas y arriesgadas que veremos este año que acaba de comenzar.

Libros de cine: Theo Angelopoulos (Manuel V. Estévez, Cátedra – Signo e imagen. Cineastas, 2015)

Me abalancé sobre el libro de Manuel Vidal Estévez acerca de la figura de Theo Angelopoulos de manera entusiasta, esperando descubrir nuevas lecturas, apreciaciones y/o valoraciones acerca de la obra de un cineasta al que considero de referencia (personal) y al que siempre agradezco que se le dedique un trabajo de retrospectiva como el ejercido por Vidal Estévez para hacer más visible una cinematografía única, imprescindible y que sigue siendo bastante desconocida, o escorada. Su films requieren un gran esfuerzo por parte del espectador, pues su densidad, su duración, su complejidad narrativa y su auto-referencialidad, además de la importancia del contexto histórico-socio-político que fuera de sus fronteras se escapa, hacen que su visionado no sea una de esas primeras elecciones frente a la pila de DVDs. Ver una película de Angelopoulos es un ejercicio de voluntad, casi un acto de fe, que tiene su recompensa, pues la experiencia que supone El viaje de los comediantes (1975) [Uno de los films favoritos de quien esto escribe], La mirada de Ulises (1995) o La eternidad y un día (1998), por citar los más (re)conocidos, son una autentica revelación.

Como conocedor de la obra completa del cineasta heleno, lector sobre dicha filmografía a través de libros clave como el de Andrew Horton: El cine de Theo Angelopoulos: Imagen y contemplación (Akal, 2001) o análisis no menos imprescindibles como los de Pere Alberó o Francisco Javier Gómez Tarín acerca de La mirada de Ulises, y entrevistas en diferentes revistas e idiomas; y analista, pues mi primer trabajo serio en la licenciatura de Comunicación Audiovisual estuvo centrado en El viaje de los comediantes (trabajo que se puede consultar, con todos sus defectos, en este mismo blog) y escribí en el monográfico dedicado en Shangrila. Como lector que no cae en el cine de Angelopoulos de primeras, el libro de Vidal Éstevez ha resultado de poco interés. Pero si hemos expuesto lo primero es para contrastar la calidad del libro, que para alguien que desconozca la filmografía del poeta-cineasta griego, esta es una buena introducción bastante clara y definitoria.

Lo es básicamente gracias a dos aspectos ajenos al análisis: la cronología básica dentro de la que se enmarca la obra de Angelopoulos y el apartado final en el que se recogen declaraciones del mismo realizador y que dan cuenta de sus múltiples capas como artista y persona. Estos epígrafes, salvo en este libro, no pueden encontrarse de manera tan bien clasificada y de fácil acceso. Algo que el lector agradece cuando quiere desentrañar todo el discurso que las películas de Angelopoulos guardan dentro. Debidamente, Vidal Estévez incorpora cuando es necesario dichas referencias en el análisis, haciendo todavía más claro el enigma de una películas que se pueden llegar a hacer un tanto opacas pero  a las que su sentido de la belleza las hace tanto absorbentes como pregnantes.

Pero estos apartados suelen formar parte de esta colección (al menos de aquellos libros que hemos leído), lo que da cuenta de que éste sigue la línea editorial al pie de la letra y eso coarta el interés de un cine que debe analizarse de otra manera, más allá de la sinopsis ejemplificativa. Porque esa es la impresión que da el análisis: una larga y detallada sinopsis que en ocasiones se detiene puntualmente para interpretar y dar luz sobre la niebla que cubre cada fotograma. Pero ese comentario no suele ir más allá de un par de párrafos, como si el poner en contexto el film, mostrar la auto-referencialidad de la obra e insistir en aspectos que nos han quedado claros durante las primeras páginas, fuera suficiente. Pero esta es la línea editorial y no se le puede discutir su cometido, a este respecto llevado a buen puerto, pese a que en ocasiones (y debido a esa narrativa tan compleja que esquiva este tipo de propuestas analíticas) el texto se vuelve en si mismo una espiral y confunde al lector.

Si queremos profundizar en el análisis de cada una de estas películas, o al menos de las más significativas, deberemos acudir a otros textos, como los de Alberó o Tarín, citados más arribas o a los que Vidal Estevéz da cuenta al final en la bibliografía de su libro. Así, pese a dedicarle un apartado en solitario a La mirada de Ulises, por ejemplo,  nos podemos llegar a abarcar todo aquello que la película realmente ofrece, y por lo que es tan imprescindible. Aunque, por otra parte, los films posteriores a éste y que gozan de menor trabajo analítico están bien abordados y resultan más sugestivos, especialmente el análisis de La eternidad y un día y su reflexión acerca de la representación (o el tratamiento) de la muerte en el cine contemporáneo.

Si bien, es interesante la división de la filmografía por bloques de análisis más que por orden cronológico, poniendo así en relación y haciendo un esbozo de búsqueda de nuevos significados entre ciertas películas. Al igual que el acercarse, aunque sea con brevedad, a los trabajos más minoritarios, como son los documentales y los cortometrajes. Así, el libro de Vidal Estévez aporta un nuevo capítulo al libro de Horton, ensayo por excelencia para vislumbrar todos los aspectos referentes a la obra de Angelopoulos y que termina con el análisis de La mirada de Ulises. Ahora el viaje puede continuar y podemos enlazarlo con los últimos films de la filmografía. Aunque no con El otro mar, la película que Angelopoulos estaba filmando cuando sufrió el fatídico accidente que terminó con su vida. Y si bien es verdad que no hay acceso al material filmado, si que hay varias voces (por ejemplo, algunas escribieron en el número que Caimán. Cuadernos de cine dedicó al cineasta tras su viaje) que pueden dilucidar hacia dónde se encaminaba y relacionarlo, aunque fuera en menor medida con el resto de la filmografía. Pero quizás por respeto, que respetamos, el libro prefiere dejar esto a un lado con un “al menos, de momento. Sobre ella, nada podemos decir”.

Se pueden decir muchas cosas sobre la obra de Theo Angelopoulos, aunque parezca que ya estén todas dichas. El libro de Manuel Estévez Vidal se limita a una análisis pragmático dentro del campo de acción en el que se mueve, satisfactorio y esclarecedor, especialmente para aquellos que, por primera vez, quieran descubrir los entresijos de un realizador imprescindible dentro del cine moderno.