Fotogramas: La mosca en la pared

En torno al cine directo y Crazy Horse (Frederick Wiseman, 2011)

En la década de los sesenta las cámaras se hacen más ligeras y las posibilidades de grabar el sonido in situ es más viable. Esto da pie a una nueva práctica en el cine documental. El denominado cine directo o cinéma vérité tuvo su origen, o su implantación más sólida,  en tres regiones diferentes: Quebec, Francia y Estados Unidos. Primary (Robert Drew, 1960) es considerado el primer film de cine directo, en el cual se seguía la carrera presidencial del candidato a la presidencia John F. Kennedy. En el Quebec encontramos propuestas tan interesantes como Pour la suite du monde (Michel Brault, Marcel Carrière y Pierre Perrault, 1963), con inspiraciones de Flaherty en la representación por parte de los jóvenes nativos de Ile-aux-Coudres de la pesca de la beluga llevada a cabo por sus antepasados, pero ofreciendo un modelo cinematográfico totalmente diferente e innovador. 

Como en todo, este "estilo" tuvo sus ramificaciones y desvíos. Las premisas básicas, el "manifiesto" (como diría Lars Von Trier), eran: no utilizar voz over, no utilizar música extradiegética, no añadir intertítulos, no realizar entrevistas. En Francia esto no se lo tomaron al pie de la letra y del Jean Rouch y Edgar Morin de Chronique d'un été (Paris 1960) (1961), donde una chica sale a la calle con un magnetófono para preguntar a la gente por su vida cotidiana o el seguimiento de diversos personajes, que, además, incluye una reflexión final de los propios cineastas sobre las posibilidades, los logros y los deméritos de este nuevo estilo, se pasa al Jean Rouch que viaja por África. Películas como Moi, un noir (1958), aunque previa al cinéma vérité,  ya siente esa preocupación por salir a la calle, que la realidad construya el film, pero éste, por poner un ejemplo, tiene voz over del realizador, voz off del protagonista reflexionando sobre las imágenes que se han grabado, un uso preciso del sonido directo y la música. 

En Estados Unidos se pretendia lo contrarío a un film como Chronique d'un été, en el que quería hacerse patente la presencia de la cámara y como el personaje reaccionaba ante ella; Bill Nichols habla del concepto de "La mosca en la pared": la cámara debía parecer invisible en el entorno donde se situara. Frederick Wiseman (1930) es el cineasta documental que más fervientemente aplicó, y aplica, estos principios del cine directo, siendo fiel y convirtiéndose en esa "mosca" que todo lo ve pero que nadie sabe (o más bien, nadie quiere hacer saber) que está ahí. Desde su primer largometraje, Titicut Follies (1967) hasta el recientemente estrenado, que puede verse en el Festival 4+1 online en Filmin, Crazy Horse (2011), pasando por sus emblemáticos: High School (1968), Hospital (1970), Manoeuvre (1979), Near Death (1989), Zoo (1993) o La danza - El ballet de la Ópera de París (La danse, 2009), podemos ver una evolución en su estilo, preocupándose más por lo formal, estableciendo una línea narrativa (mínima) pero más clara en cada film que va realizando, etc. pero siempre fiel a esas premisas del cine directo. 

Pero, si Crazy Horse nos demuestra la belleza plástica que un cineasta (y un estilo) puede llegar a encontrar con la experiencia, también descubre que esa "mosca en la pared" no existe. A lo largo del film vemos varias discusiones entre los creadores/directores/artistas que hacen posible el espectáculo del Crazy Horse y la representante de los accionistas. Los primeros quieren cerrarlo un tiempo para mejorar las instalaciones, preparar mejores actuaciones y demás, para que el lugar siga siendo la referencia principal en espectáculos eróticos; los segundos se niegan, pues quieren obtener ganancias, al mismo tiempo que quieren mantener la calidad. En un momento dado, Wiseman se acerca a la directora de vestuario, que está hablando por teléfono. Como vemos en los fotogramas, ésta (fugazmente) al comienzo del plano mira a cámara y decide esconderse tras la puerta. La conversación es demasiado privada, demasiado personal. 

Lo suficiente para que, por una vez, la cámara no pase inadvertida y la mujer se esconda de ella. No sabremos, realmente, cual era la causa, ni cual será la consecuencia. Lo único que queda patente es que la cámara no es invisible, por mucho que se pretenda, y que los personajes se pueden mostrar ante ella hasta cierto punto, pero hay puertas que se cierran a la única verdad absoluta. Aparte de esto, también es interesante resaltar esa incorporación de una pequeña línea argumental para el espectador, de la cuál carecían, o se disimulaban más, sus primeros films. El personaje que vemos en estas imágenes, previamente lo hemos visto ejerciendo su labor como diseñadora, y discutiendo en una reunión por el mismo problema de organización y calidad y la falta de tiempo. 

Esto hace que nos choque más este plano, porque ya no es alguien a quien vemos esconderse tras la puerta, sino a un personaje que reconocemos y sabemos cuales son sus preocupaciones en torno a su trabajo en el Crazy Horse. Puede que luego ya no la volvamos a ver, o no cobre mayor protagonismo, pero ha aparecido en el momento oportuno, y durante el tiempo justo para que Wiseman explique todo lo que quería explicar y luego pase a otra cosa.

Aprovechamos esta ocasión para enlazar una (reveladora) entrevista con el realizador de esta magnífica película.

Fotogramas: De Flaherty a Lynch. El contraplano (con)sentido

El contraplano (con)sentido

En Louisiana Story (1948), Robert J. Flaherty nos sumerge en los pantanos de dicha región. Avanzada la "trama", topa con un equipo de perforación petrolífera que comienza a explotar la zona. Pero el argumento del film no es lo que aquí nos interesa, sino el uso del contraplano. Flaherty utiliza la figura de un joven cajun del lugar para ir de un lugar a otro, saltar de una historia a otra, en fin, para suturar una continuidad que sin la presencia de este personaje sería "arbitraria", una fuga del realizador por los diferentes paisajes y hechos. Así, Flaherty usa a este chico como anclaje para eliminar la extrañeza en el espectador ante la sucesión de los hechos. Siguiendo al muchacho el trayecto cobra un sentido, aunque sea tan vago como el de una ruta por los pantanos de Louisiana, para profundizar en aquellos aspectos que a Flaherty más le interesan. 

La herramienta que utiliza Flaherty es tan simple como un contraplano del joven expectante ante cada nuevo acontecimiento. Veremos al personaje ir a algún lugar, una vez allí contemplaremos un hecho particular y éste será seguido de un contraplano como el de la imagen superior (más cerrados incluso) en el que el protagonista se sorprenderá (al igual que el espectador) y esto normalizará la secuencia. Podríamos hablar de un contraplano (con)sentido. Consentir: mimar excesivamente a alguien, o ser muy indulgente. Flaherty utiliza este contraplano para limar la extrañeza del espectador ante la sucesión de secuencias tan dispares como ese trabajo petrolífero en medio de los pantanos de Louisiana. Al mismo tiempo, les otorga un sentido, pues, no sería lo mismo mostrar esas imágenes sin un "interlocutor" que con él. Es decir, la sorpresa, el interés por el cambio del paisaje, o su violencia (incluso se llega a realizar un contraplano del mapache mascota del joven cuando éste se encuentra protagonista en una situación peligrosa), no sería tal si no se mostrará al protagonista. Entonces el film nos habla de algo más, humaniza la acción. Una doble jugada en la que se logra dar sentido y consentir una mayor facilidad de lectura. Algo con lo que medio siglo después nos volveremos a topar en los films de David Lynch, de manera más experimental y bizarra, pero con un sentido muy cercano, especialmente en Inland Empire (2006) y los contraplanos de Laura Dern.

Fotogramas: Pozos de ambición (There Will Be Blood, Paul Thomas Anderson, 2007); la perspectiva y el western

La vía del tren crea una perspectiva que marca el horizonte. Un coche se acerca por la derecha del encuadre. Una tonalidad grave marca la suave melodía que acaricia el paisaje mientras una panorámica sigue al vehículo y se inicia un travelling que cruza la estación de tren para encontrarse nuevamente con el coche que conduce Daniel Plainview. Entra en un pequeño poblado enclavado en medio del desierto. Aparca el coche, dejándolo completamente frontal a la cámara, dejando las casas a su espalda, en una composición muy kubrickiana.

                            

Lo que más nos llama la atención de esta secuencia es su juego con la perspectiva, ya desde el primer plano, con esa infinita vía de tren. En palabras de Panofsky: «El cuadro, una “ventana”, a través de la cual nos parezca estar viendo el espacio, esto es donde la superficie material […] es negada como tal y transformada en un mero “plano figurativo” sobre el cual y a través del cual se proyecta un espacio unitario que comprende todas las diversas cosas».  La perspectiva artificialis se configura como un intento de reproducir las leyes de la óptica, además, y principalmente, de la mirada, esto es, del modo de focalizar el espacio concibiendo el centro visual como homogéneo al resto de punto que se quieren atraer a la representación. Atendamos a como el MRI atrae a los cuerpos al centro del encuadre. Si en la pintura renacentista la convergencia de las líneas paralelas y la degradación del color, el punto de fuga, daba la ilusión de fuerza centrípeta en el encuadre, el cine demuestra (lo vemos perfectamente ejemplificado en los Lumière) que la fuerza centrípeta tenía puro carácter imaginario. La pantalla muestra estar habitada por la fuerza centrífuga propia del movimiento de los entes que pretende atrapar. El Fuera de Campo se revela con una fuerza inusitada en la tradición occidental.  El encuadre (cinematográfico) es un “reflejo” del espacio compuesto y centrado de la perspectiva renacentista. El MRI como construcción de un espacio habitable que el espectador debe sostener con su aquiescencia, pero creyéndose en todo momento prescindible. En este comienzo de escena, Anderson evidencia esa tendencia del MRI  a atraer los cuerpos al centro del encuadre, además del mismo hecho de la autoconsciencia de la representación y el fuera de campo cinematográfico (nuevamente lleva el clasicismo un paso más allá). Esto lo consigue mediante ese plano que parte de la perspectiva creada por las vías del tren, comienza un travelling, siguiendo al coche de Plainview; el vehículo desaparece detrás de la estación de tren, pero el travelling continúa su movimiento, suponiendo que el coche está realizando el mismo recorrido, siendo esto asumido por el espectador. El plano termina con el coche aparcando antes de la detención de la cámara, que continúa su movimiento hasta dejar el coche descaradamente en el centro exacto del encuadre, de manera frontal (rompiendo con el clasicismo) y utilizando nuevamente la perspectiva mediante el juego de los objetos situados en diferentes términos del encuadre y las líneas compositivas creadas. Hemos llegado a ese lugar ficticio creado por Anderson para el film, y la representación de lo real, para, a través de lo ficcional, se va a hacer más evidente, o va a tomar el control.

Además, este plano que críticos como Enrique Pérez Romero ha querido interpretar como:

 «la llegada de Plainview con su hijo al rancho de los Sunday con una larga panorámica de nada menos que un minuto, en la que solo nos muestra la llegada en coche, y que aporta poco más que la información sobre la extensión de la propiedad o la dureza del estilo de vida de Plainview (ambos asuntos ya tratados en el filme y, por tanto, reiterados)»[1],

no son del todo correctos y están analizados vagamente. En primer lugar, este plano no es la llegada la rancho Sunday, sino a Little Boston, así que no informa sobre la “extensión de la propiedad”, y menos de la “dureza del estilo de vida de Plainview”, que está entrando con un coche en un pueblo que tiene la suerte de contar con vía de ferrocarril. Lo que menciona el autor hace referencia a los planos que siguen, pero lo ha aplicado a este…. Como hemos visto, este plano no “aporta poco más” que lo mencionado por Pérez Romero, sino mucha información.  Además de reflexionar sobre la perspectiva, el MRI y la representación, también lo hace con el western y la Historia. Hasta este momento las huellas de el género épico fundacional norteamericano por excelencia apenas se habían trazado. Ahora, el film si que se introduce de lleno en él… para subvertirlo. Muchas películas han centrado su argumento en la llegada del ferrocarril para que La conquista del Oeste (How the West Was Won, John Ford, Henry Hathaway, George Marshall y Richard Thorpe, 1962) se produjera. Sin duda, el film más representativo del uso de este mcguffin para el devenir de la trama es Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West, Sergio Leone, 1968). Por otra parte, destaca la llegada al pueblo, cual forajido sin nombre, un extraño como el Clint Eastwood que llega a Lago en Infierno de cobardes (High Plains Drifter, Clint Eastwood, 1973). Está llegada se realiza conduciendo un coche y no a lomos de un caballo. Y, si lo habitual es mostrarnos el pueblo con un travelling desde dentro, observando las fachadas al tiempo que acompañamos a los héroes, como en Cazador de forajidos (The Tin Star, Anthony Mann, 1957) (por citar un ejemplo entre cientos), aquí se nos muestra desde fuera, en la distancia, desde las vías del tren. Por lo tanto, en este plano, el film nos está diciendo que la conquista del Oeste ya se ha producido (la implantación del ferrocarril entre 1850 y 1910 había sido decisiva) y el conocido Viejo Oeste ha terminado. Por ello, la cámara se sitúa encima de la vía del tren, como el pasado que contempla el futuro. Lo importante ya no es la llegada del ferrocarril, sino los nuevos colonizadores/forajidos que van a apropiarse del terreno. Pero no, conquistándolo y construyendo un pueblo, sino comprándolo. Como dice el Alcalde de “Dirt”, en Rango (Gore Verbinski, 2011): “Es un nuevo Oeste. Ya no hay lugar para pistoleros. Ahora somos hombres de negocios”. Este nuevo Oeste implica una salida de los míticos poblados por donde caminaba John Wayne. Por ello, y por que a la historia no le interesa entrar en ese pueblo, lo observamos desde la distancia. Para que Plainview se haga con el poder de esas tierras, el hombre de negocios del que hablaba el Alcalde, y que llega en coche al pueblo, es necesario decir que antes estaba esto, pero que debemos de pasar de ello, como un travelling lateral que recorre un espacio sin detenerse, dejando atrás aquello que hemos visto. Todo ello, acompañado de una música innovadora para el género, solo experimentada anteriormente en westerns psicodélicos o espectrales como Dead Man (Jim Jarmusch, 1995).

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[1] PÉREZ ROMERO, Enrique: Egos en el infierno. Miradas de cine [en línea] Febrero 2008. http://www.miradas.net/2008/n71/actualidad/anderson/pozosdeambicion2.html [Consulta febrero 2012]

Fotogramas: El bosque (The Village) y la representación en Shyamalan

Microanálisis de un plano en torno a la representación

Ivy (Bryce Dallas Howard) mira directamente a cámara y dice: "Estoy enamorada. Él está enamorado de mí. Si muere, todo lo que para mí es vida morirá con él. Pido permiso... para cruzar los bosques de Covington e ir a las ciudades... a conseguir medicamentos... que puedan salvar a Lucius Hunt".

Y el concepto de representación se vuelve el tema del film. A partir de ese momento, de esa mirada a cámara que expulsa al espectador del relato para instarle a que ejerza una mirada distanciada de la narración, para que se cuestione todo lo visto hasta ahora, para que se de cuenta de que todo es una mentira. El mismo pueblo es un gran escenario al que sus fundadores han dado vida, el mismo pueblo es un espacio de la representación, que se hace pasar por un pueblo de época, creyentes de un periodo de mayor inocencia y castidad protegidos de todos los peligros.

Cuando el peligro se presenta en el pueblo, el verdadero peligro, no el ficticio creado por ellos mediante la invención de las criaturas del bosque, sino el que surge ante la amenaza de muerte real de Lucius, éste (el peligro), rompe la representación de esa farsa, obligando a uno de los fundadores a tomar una decisión que puede poner en peligro la continuidad de esa vida ficticia.

Ese primer plano es toda una declaración de intenciones de Ivy (y Shyamalan) que apela directamente al espectador contándole lo que va a suceder en el resto del metraje. Una vez sabiéndolo, lo que nos interesa no es esta resolución, sino sacar a la luz todo lo que la representación ha creado.

Desde aquí, se producirá un montaje paralelo que alterna flashbacks dentro de flashbacks con el presente del film, y toda la continuidad que había hasta el momento se quiebra a favor de un ejercicio en torno a la representación, sus causa y consecuencias, y como forma parte de nuestra vida.

Todo ello con una simple mirada a cámara.

PS: El cine de Shyamalan no es un cine de género fallido, porque no es lo que busca, al menos desde El protegido (Unbreakable, 2000). Shyamalan hace otra cosa, y como buen cineasta posmoderno, su obra gira en torno a la representación y el análisis metafílmico del género de suspense con hibridaciones del terror, fantastisco, ciencia-ficción, etc. Cuando vayamos a ver una película de Shyamalan, hay que hacerlo con estas perspectivas y no con la que nos venden en los  trailers.