La vía del tren crea una perspectiva que marca el horizonte. Un coche se acerca por la derecha del encuadre. Una tonalidad grave marca la suave melodía que acaricia el paisaje mientras una panorámica sigue al vehículo y se inicia un travelling que cruza la estación de tren para encontrarse nuevamente con el coche que conduce Daniel Plainview. Entra en un pequeño poblado enclavado en medio del desierto. Aparca el coche, dejándolo completamente frontal a la cámara, dejando las casas a su espalda, en una composición muy kubrickiana.
Lo que más nos llama la
atención de esta secuencia es su juego con la perspectiva, ya desde el primer
plano, con esa infinita vía de tren. En palabras de Panofsky: «El cuadro, una “ventana”, a
través de la cual nos parezca estar viendo el espacio, esto es donde la
superficie material […] es negada como tal y transformada en un mero “plano
figurativo” sobre el cual y a través del cual se proyecta un espacio unitario
que comprende todas las diversas cosas». La perspectiva
artificialis se configura como un intento de reproducir las leyes de la
óptica, además, y principalmente, de la mirada, esto es, del modo de focalizar
el espacio concibiendo el centro visual como homogéneo al resto de punto que se
quieren atraer a la representación. Atendamos a como el MRI atrae a los cuerpos
al centro del encuadre. Si en la pintura renacentista la convergencia de las
líneas paralelas y la degradación del color, el punto de fuga, daba la ilusión
de fuerza centrípeta en el encuadre, el cine demuestra (lo vemos perfectamente
ejemplificado en los Lumière) que la fuerza centrípeta tenía puro carácter
imaginario. La pantalla muestra estar habitada por la fuerza centrífuga propia
del movimiento de los entes que pretende atrapar. El Fuera de Campo se revela con
una fuerza inusitada en la tradición occidental. El encuadre (cinematográfico) es un “reflejo”
del espacio compuesto y centrado de la perspectiva renacentista. El MRI como
construcción de un espacio habitable que el espectador debe sostener con su
aquiescencia, pero creyéndose en todo momento prescindible. En este comienzo de
escena, Anderson evidencia esa tendencia del MRI a atraer los cuerpos al centro del encuadre,
además del mismo hecho de la autoconsciencia de la representación y el fuera de
campo cinematográfico (nuevamente lleva el clasicismo un paso más allá). Esto lo
consigue mediante ese plano que parte de la perspectiva creada por las vías del
tren, comienza un travelling, siguiendo al coche de Plainview; el vehículo
desaparece detrás de la estación de tren, pero el travelling continúa su
movimiento, suponiendo que el coche está realizando el mismo recorrido, siendo
esto asumido por el espectador. El plano termina con el coche aparcando antes
de la detención de la cámara, que continúa su movimiento hasta dejar el coche
descaradamente en el centro exacto del encuadre, de manera frontal (rompiendo
con el clasicismo) y utilizando nuevamente la perspectiva mediante el juego de
los objetos situados en diferentes términos del encuadre y las líneas compositivas
creadas. Hemos llegado a ese lugar ficticio creado por Anderson para el film, y
la representación de lo real, para, a través de lo ficcional, se va a hacer más
evidente, o va a tomar el control.
Además, este plano que
críticos como Enrique Pérez Romero ha querido interpretar como:
«la llegada de Plainview con su hijo al rancho
de los Sunday con una larga panorámica de nada menos que un minuto, en la que
solo nos muestra la llegada en coche, y que aporta poco más que la información
sobre la extensión de la propiedad o la dureza del estilo de vida de Plainview
(ambos asuntos ya tratados en el filme y, por tanto, reiterados)»,
no son del todo correctos y
están analizados vagamente. En primer lugar, este plano no es la llegada la rancho
Sunday, sino a Little Boston, así que no informa sobre la “extensión de la propiedad”, y menos de la “dureza del estilo de vida de Plainview”, que está entrando con un
coche en un pueblo que tiene la suerte de contar con vía de ferrocarril. Lo que
menciona el autor hace referencia a los planos que siguen, pero lo ha aplicado
a este…. Como hemos visto, este plano no “aporta
poco más” que lo mencionado por Pérez Romero, sino mucha información. Además de reflexionar sobre la perspectiva,
el MRI y la representación, también lo hace con el western y la Historia. Hasta este momento las huellas de el género
épico fundacional norteamericano por excelencia apenas se habían trazado.
Ahora, el film si que se introduce de lleno en él… para subvertirlo. Muchas
películas han centrado su argumento en la llegada del ferrocarril para que La conquista del Oeste (How the West Was Won, John Ford, Henry
Hathaway, George Marshall y Richard Thorpe, 1962) se produjera. Sin duda, el
film más representativo del uso de este mcguffin
para el devenir de la trama es Hasta que
llegó su hora (C’era una volta il
West, Sergio Leone, 1968). Por otra parte, destaca la llegada al pueblo,
cual forajido sin nombre, un extraño como el Clint Eastwood que llega a Lago en
Infierno de cobardes (High Plains Drifter, Clint Eastwood,
1973). Está llegada se realiza conduciendo un coche y no a lomos de un caballo.
Y, si lo habitual es mostrarnos el pueblo con un travelling desde dentro,
observando las fachadas al tiempo que acompañamos a los héroes, como en Cazador de forajidos (The Tin Star, Anthony Mann, 1957) (por
citar un ejemplo entre cientos), aquí se nos muestra desde fuera, en la distancia,
desde las vías del tren. Por lo tanto, en este plano, el film nos está diciendo
que la conquista del Oeste ya se ha producido (la implantación del ferrocarril
entre 1850 y 1910 había sido decisiva) y el conocido Viejo Oeste ha terminado.
Por ello, la cámara se sitúa encima de la vía del tren, como el pasado que
contempla el futuro. Lo importante ya no es la llegada del ferrocarril, sino
los nuevos colonizadores/forajidos que van a apropiarse del terreno. Pero no,
conquistándolo y construyendo un pueblo, sino comprándolo. Como dice el Alcalde
de “Dirt”, en Rango (Gore Verbinski,
2011): “Es un nuevo Oeste. Ya no hay
lugar para pistoleros. Ahora somos hombres de negocios”. Este nuevo Oeste
implica una salida de los míticos poblados por donde caminaba John Wayne. Por
ello, y por que a la historia no le interesa entrar en ese pueblo, lo
observamos desde la distancia. Para que Plainview se haga con el poder de esas
tierras, el hombre de negocios del que hablaba el Alcalde, y que llega en coche
al pueblo, es necesario decir que antes estaba esto, pero que debemos de pasar
de ello, como un travelling lateral que recorre un espacio sin detenerse,
dejando atrás aquello que hemos visto. Todo ello, acompañado de una música
innovadora para el género, solo experimentada anteriormente en westerns
psicodélicos o espectrales como Dead Man
(Jim Jarmusch, 1995).
