La aldea maldita (Florián Rey, 1930)

Florián Rey comienza como actor “galán” para Atlántida SA; continúa una trayectoria como actor teatral a la par que actor de cine en películas de José Buchs. Saltó a la fama con La verbena de la Paloma ( José Buchs, 1921) y con La casa de Troya (Noriega y Lugín, 1925) conoce a Juan de Orduña con quién funda Goya Films, esto le permite convertirse en realizador. Sus primeras películas son adaptaciones de zarzuelas, algo típico de la época, como es el caso de La revoltosa (1924), película de calidad sobre el resto de producción nacional. Otro de sus éxitos llegó con La hermana San Sulpicio (1927), una comedia burguesa con Imperio Argentina (en el intento de crear un star system a la española); y más adelante, con una película costumbrista ya desde su título: Fútbol, amor y toros (1929). En seis años realiza una docena de películas que le crean un nombre y un sello de calidad tanto en la industria como con el público.

En 1930 se embarca en el proyecto de La aldea maldita, considerada obra maestra del cine español mudo. Pero, como analiza Agustín Sánchez Vidal: “solo se puede hablar de una versión muda con las debidas matizaciones, ya que se exhibió comercialmente sonorizada, a excepción de su pase restringido en marzo. Lo que sucede es que esta copia muda de trabajo es la que parece haber sobrevivido”. Y es que La aldea maldita, su primera versión, la de 1930 (luego cuenta con una versión sonora en 1942 de menor calidad, incluso de “alcance ideológico opuesto al de su antecesora”) partía con la idea de ser una película sonora, pero debido a los problemas de sonorización de la época, que Florián Rey ya había sufrido en Fútbol, amor y toros, decidió rodar La aldea maldita como si fuera muda y sonorizarla posteriormente. Y esto tiene sus repercusiones en el film, sin restarle un ápice de calidad, por ejemplo “la película dista de ser parca en rótulos explicativos, pero éstos suelen estar justificados, no sustituyen de manera innecesaria a la imagen, y los personajes y las situaciones nos son presentados en términos plenamente audiovisuales”.

Otro de los elementos que condicionan el resultado final es el presupuesto, 22.000 pesetas del propio realizador y del actor Pedro Larrañaga, lo que le permitía total libertad creativa. La película, pese a tener una pátina costumbrista cuenta con elementos formales propios del cine soviético (el montaje), el cine de cámara alemán (Kammersfield), ciertos elementos expresionistas y una construcción narrativa de plano/contraplano digna del cine americano. Podemos hablar de una película dentro de los parámetros del denominado “cine internacional”, un cine que cuenta con partículas elementales de las corriente más predominantes del momento y que tiene su mayor logro en Amanecer (Sunrise, F.W. Murnau, 1927).  Lo que da cuenta del conocimiento cinematográfico de Florían Rey.

Uno de los logros de la película es el uso de la elipsis, “se utilizan con gran pertinencia y los planos suelen adjetivarse por contigüidad, deduciéndose de ellos una presentación de los problemas desde varios puntos de vista que no debe confundirse con las opiniones del realizador, que están mucho más en sordina”, apunta Vidal. A esto sumar las interpretaciones de los actores, nada teatral (fuera de los cánones de la época), “que evita el deslizamiento hacia el melodrama gratuito”. También la puesta en escena está a un nivel superior del cine de la época, los encuadres, el movimiento de los personajes, “uno de los recursos que maneja el director con mayor habilidad es la transgresión de las salidas y entradas de campo más convencionales, haciendo que los personajes se encaminen directamente hacia la cámara [y no saliendo por los laterales del encuadre, lo habitual, y teatral], como si pasaran a través del objetivo”.

Por último, cabe señalar el uso de la iconografía, por ejemplo, “el contexto evangélico que sugiere el nombre de Magdalena se ve reforzado por el auténtico vía crucis que ha de pasar Acacia, que está a punto de ser lapidada como la adúltera bíblica” o “en la secuencia del éxodo de las carretas, una mujer recoge el hilo de una rueca, como un Parca”. Esta película restaurada por la Filmoteca Española da cuenta de que en nuestro país también se hace buen cine desde esta “aldea maldita” hasta El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), El cant dels ocells (Albert Serra, 2008) y muchas otras películas realizadas con criterio, sinceridad y pasión por el cine. 

El sexto sentido (Nemesio M. Sobrevila, 1929)

La importancia de esta película radica en las múltiples lecturas que nos ofrece. En primer lugar como compendio del panorama cinematográfico español de la década: es una película de muy bajo presupuesto, lo que da cuenta de la débil industria nacional. La temática y eje de acción de la película es el malentendido (estrategia peculiar que garantiza el éxito, desde los inicios, como en esta película o, por poner otro ejemplo, en Pilar Guerra, de José Buchs, (1926) hasta nuestros días en series como Aquí no hay quién viva), es un film costumbrista (la pasión por ver las corridas de toros son el desencadenante de todo el conflicto) y con cierta dependencia teatral (en las actuaciones, especialmente la de Kamus; y el hecho misma de que la protagonista sea actriz de teatro). Es el intento de hacer una película que pueda competir en las salas, a las que cada vez acude más público.

Otra lectura sería la propia metacinematográfica, dentro del núcleo narrativo que se crea entorno al doctor Kamus y su descubrimiento de la cámara, a la que llama “el sexto sentido, el ojo extrahumano”.  Por este periodo se desarrolla el auge del fascismo/nazismo en Europa, con Leni Riefenstahl y la propaganda política de Goebbels a la cabeza, y la película habla sobre el poder del cinematógrafo y como estos grupos lo podrían usar. Aquí podemos interpretar esta reflexión sobre el aparato cinematográfico de dos maneras: 1. El cine en malas manos puede ser peligroso y destructivo (la película que Kamus enseña a León es confusa y engaña y hace tambalear la relación entre Carlos y Carmen). 2.El cine no muestra la realidad, es una representación subjetiva de la realidad que interpreta el que la ve (el espectador) y le da un significado (lo que Kamus plantea es que el cine no miente y que muestra la realidad tal cuál es; pero en su película ha realizado un montaje – aunque sea en cámara – y ha mostrado lo que el querría mostrar, esas imágenes y no otras). (los dos puntos comentados). También es una reflexión sobre las corrientes cinematográficas del momento. Como apunta Luis Fernández Colorado: “parapetado tras la ficción, con tratamiento de comedia basada en el equívoco, Sobrevila se decanta por un tipo concreto de práctica fílmica de tibia avanzadilla frente a una segunda oleada de vanguardia que pugnaba por dinamitar las estructuras narrativas y no quedarse en lo que consideraba un mero trabajo sobre la estética y el ritmo […] A través de un somero repertorio de imágenes en aclamadas manifestaciones de esa segunda vanguardia, la más radical en sus planteamientos, caricaturizaba esos movimientos y a los estupefactos de un credo tachado de papanatas (el personaje de Kamus ejemplifica esa postura: una defectuosa planificación y un caótico montaje son puestos por el peculiar galeno como paradigma de hacia dónde deberíamos caminar en el futuro), sin desdeñar por ello la pertinencia de ciertos hallazgos expresivos derivados de esa práctica fílmica y cargando las tintas sobre el papel crucial que juega el director en la configuración del [sexto] sentido de un film”.

La otra lectura importante que ofrece la película es la reflexión sobre la mirada (algo que llega hasta hoy en día y que siempre se van a estar planteado los cineastas más interesados por el dispositivo y sus posibilidades que por contar una simple historia). Esta reflexión se hace “mediante una serie de contraposiciones”, la más notable se da en la actitud pesimista de León versus la actitud vitalista de Carlos, uno “el atildado intelectual al uso” y el otro “la encarnación del gusto popular”.

Esta película fue denominada por sus creadores como una “película de retaguardia”. No llegó a estrenarse y a Sobrevila levantar proyectos le resultaría muy complicado en adelante. El “sexto sentido” que poseía la película para haber triunfado, pues reunía los elementos clave para estrenarse en la época, pareció fallar, pero hoy en día es una obra de culto y de importancia en tanto para la cinematografía nacional, en cuanto para la reflexión sobre el propio cine, que entraría dentro de este “Tren de sombras” que engloba todo el cinemógrafo, propuesto por José Luis Guerín en 1997. 

Para verlo, en "RTVE a la carta": 

http://www.rtve.es/alacarta/videos-audios/el-sexto-sentido/