Manoel de Oliveira

La triste noticia de la muerte de Manoel Oliveira a los 106 años, haciendo cine hasta el último suspiro  ha sacudido al cine de autor en los últimos días. Nuestra manera de rendirle homenaje es dedicarle esta profunda retrospectiva que abarca toda su trayectoria, desde su primer filme Douro, fina fluvial (1931) hasta uno de los últimos O Gebo e a sombra (2012). Largometrajes, cortometrajes, ficción, documental... además de varios reportajes, entrevistas y conferencias como la de la serie Cinéma de notre temps, que recopilamos al final del post.

A modo de introducción y presentación del cineasta recogemos el texto de Carlos Reviriego publicado en El cultural el 3 de abril de 2015:

Manoel de Oliveira frente al destino CARLOS REVIRIEGO

1. Aseguran que tenía una película preparada para este momento. Que algunos ya la habrán visto y que probablemente se presente mundialmente en mayo (¿en el Festival de Cannes?). Se titula Visita o memorias y confesiones(1982) y la filmó cuando apenas tenía 74 años, y por lo visto se trata de una especie de docudrama en el que el cineasta se retrata bajo el régimen del dictador portugués con el que irónicamente compartía apellido: António de Oliveira Salazar. Es la jugada perfecta que el sabio Manoel Candido Pinto de Oliviera tenía guardada frente al destino, con el que tanto fabuló, ese concepto sobre el que probablemente edificó toda su filmografía. Otra forma de rebelarse contra la muerte como lo ha hecho en vida, a lo largo de 106 años, dicen. Aunque el secreto mejor guardado es que quizá fuera incluso dos años mayor, según y donde se consulte su fecha de nacimiento, pues algunos estudiosos señalan que Oporto le vio en verdad nacer en 1906, no 1908, como rezan las biografías oficiales y ahora los obituarios. En algún momento de su dilatada vida con muchas vidas dentro -antes de dirigir películas fue actor de cine mudo, piloto de carreras, pertiguista olímpico, etc.- aprovechó un error en su cédula de identidad para quitarse un par de años. 

Sea cierto o no, nada puede ya alterar su récord de longevidad en la historia del cine. Que me venga a la mente, uno de los directores más cercano a hacerlo probablemente el lituano Jonas Mekas. ¡Y aún le quedan 13 años para alcanzarlo! A el polaco Andrej Wajda le restan 18. Sea cierto o no, Manoel de Oliveira es hoy más inmortal de lo que era ayer. Y mañana y en dos años y en el siglo venidero lo seguirá siendo. Eso lo saben todos los que aman el cine.

Probablemente el motivo más común de que se hable y se escriba ahora sobre él en lugares donde nunca se ha hecho (hasta el telediario de TVE), es por la longevidad que alcanzó, más que por la imperecedera juventud de sus películas. Es el único director en activo que empezó en el cine mudo.... y blablabla. Bien es cierto -en Lisbon Story, Wim Wenders lo filmó como un trasunto de Charles Chaplin-, pero no es lo más relevante ni tan siquiera lo más extraordinario. La genuina excepcionalidad de Oliveira no hay que buscarla en las anécdotas biográficas, por más sorprendentes que sean: dirigió su primer largometraje de ficción con 33 años (Aniki Bóbó), y su segundo con 63 (O Passado e o Presente), y no fue hasta los 73 años de edad, cuando la mayoría de cineastas han entrado en decadencia o tirado la toalla, que se convirtió en un director a tiempo completo, dedicado a su arte y su talento. A partir de entonces floreció su genio: entregó tres decenas de largometrajes y una docena de cortometrajes en treinta años. La genuina excepcionalidad del maestro luso hay que buscarla, cómo no, en sus películas.

Véanlas, pues poco se vieron en vida de él, aunque muy contados cineastas fueron tan altamente venerados. Ironías de la hipocresía (o la ceguera) cultural que reina en tantos sitios, y de la que no están libres los medios de comunicación, altavoces de la vertiente mercantil de la cultura. Algunos cronistas miopes y perezosos lo detestaban, hay que decirlo. Uno bien conocido (cuyo nombre solo mancharía este texto escrito desde la urgencia) hasta pidió que el joven anciano muriera antes para no tener que "soportar" sus trabajos como cronista oficial del periódico para el que trabajaba. El mismo que también escribió años antes que ojalá Godard se hubiera matado en el accidente de moto que tuvo en la resaca del 68 por los mismos, estúpidos, fascistas motivos.

2. Acaso ningún otro director ha sabido como supo el portugués sintetizar y abarcar en una sola película la historia y la cultura entera de un país, su país. La película en cuestión, No, o la vana gloria de mandar (1990), cumple ahora 25 años. Ni siquiera El arca rusa de Alexander Sokurov puede competir con ella. [Nota cinéfila: los maestros portugués y ruso mantuvieron un diálogo de tres horas en el Festival Vila do Conde sobre cine, arte y religión, grabado en vídeo por el propio Oliveira, allá por 1995]. Por aquel entonces fue cuando yo descubrí No, o la vana gloria de mandar, y desde entonces me arrodillo ante cualquiera de sus películas (las que hizo antes y las que ha hecho después, hasta anteayer mismo), me gusten más o me gusten menos, las entienda debidamente o no. En todas y cada una de ellas podemos encontrar una ventana al gran cine, o al cine entendido como un arte equiparable a cualquiera de las artes más nobles. El sueño del alemán Astruc, ya saben: en la pantalla también se pueden escribir ensayos teológicos o tratados metafísicos, también se pueden componer poemas y obras tan profundas como el Discurso del método.

Mentar a Descartes, como lo mentó Astruc en su famoso texto sobre la caméra-stylo, no es algo aleatorio en el caso de Oliveira. Su método racional era su discurso artístico. Aprovechó diversas entrevistas a lo largo de su vida para explicar aquello que por otro lado queda de manifiesto en sus películas, sobre todo después de escucharle. Que el hombre es un ser racional, que la emoción y el sentimentalismo enturbian su raciocinio, y el del espectador, y que por eso es tan tramposo buscar la "emoción fácil" en el arte. Solía hablar también de la tragedia griega, de cómo en ella la razón siempre prevalecía sobre la emoción, precisamente para poder formular un juicio sobre lo que estamos viendo y sintiendo. De ahí que el efecto general que producen sus películas en los espectadores no iniciados o advertidos sea invariablemente algo parecido a la frialdad. De ahí la distancia y la quietud y el artificio y la supuesta teatralidad desde la que filmó sus historias o las que adaptó de la literatura, como lo hicieron también otros gigantes llamados Dreyer, Ozu y Bresson. Parafraseando a Oliveira, esa clase de maestros -a cuya estirpe sumaríamos sin pestañear su nombre- filmaban desde cierta distancia para que el juicio crítico del espectador no se desvaneciera.

El cine, por tanto, no era para Oliveira una cuestión de movimiento. Los pictóricos planos que se suceden en sus filmes, como tableaux vivants, apenas admitían los movimientos de cámara. Los más importantes directores de fotografía iluminaron sus historias: de Renato Berta a Sabine Lancerin, tan habitual en su cine como Mário Barroso. Los más importantes y audaces productores financiaron sus películas: de Paulo Branco a Luis Miñarro. Los más prestigiosos intérpretes encarnaron sus criaturas: Michel Piccoli, Luis Miguel Cintra, Leonor Silveira, Catherine Denueve, John Malkovich, Irene Papas... Los actores bien lo saben: el cine de Oliveira, más bien, pertenece a la palabra, sea portuguesa o francesa o inglesa o española. Su cine es esencialmente hablado, y no solo esa maravilla titulada Un filme falado (2003) que dirigió tras el trauma del 11S, donde embarcó a varios de los rostros habituales de su filmografía en un crucero por el mediterráneo para meditar políglotamente sobre los logros de la civilización, y en el desenlace cortar a negro tras un inexplicable ataque terrorista que petrifica y enmudece a los personajes y al público. De aquello, de que la imagen es una construcción verbal ("si digo mesa, ves una mesa", decía), es sobre lo que en gran parte conversan el cineasta luso y el poeta Pere Gimferrer en el texto que ocupó la portada de El Cultural (conversación que tuve el honor de alentar y editar) a propósito del estreno en España de El principio de la incertidumbre. Nos revela (recuerda) que el verdadero movimiento del cine es el tiempo. Y quién es el audaz que a estas alturas vaya a enmendarle la plana a Deleuze.

3. Insisto que nunca es ni será tarde para descubrir el cine de Manoel de Oliveira. No todas las puertas de entrada a su obra están igual de abiertas. Hay algunas que de hecho aparentan estar herméticamente cerradas, aunque siempre existe una llave para abrirlas. Es útil saber que comenzó haciendo cine bajo los códigos de lo que alguna vez se llamó "teatro filmado", una expresión que se ha utilizado superficial y peyorativamente por determinada crítica para caracterizar el trabajo del portugués prácticamente desde que hizo la miniserie televisiva Amor de Perdiçao: Mémorias de uma Familia (1979), con la que al menos en Portugal adquirió considerable relevancia. Es ésta saga familiar de amores condenados una generosa vía de acceso al valor de su arte. Aparte de un claro ejemplo de que la "televisión de autor" no nació realmente ni con David Lynch ni con la HBO. 

Recomiendo en todo caso desde mi inopia hacerlo con Os canibais (1988), El valle Abraham (1993), Vuelvo a casa (2001), o con alguna de sus últimas películas, como la deliciosa Singularidades de una chica rubia (2009), donde la guasa buñuelesca que ya sublimaba en Belle toujours (2006) adquiere un grado de refinamiento inalcanzable para los mortales (recordemos: Manoel de Oliveira es inmortal), o la mágica El extraño caso de Angélica, que ponía en forma aquello que el legendario crítico Serge Daney escribió sobre la forma de hacer cine del portugués, "a la vez muy arcaica y completamente insolente".

Aquella película la protagonizó Pilar López de Ayala, que quizá pueda revelarnos historias para la posteridad, como también Marisa Paredes, que formó parte del elenco de Espelho mágico (2005). El arte y la cultura española nunca fueron ajenos al más importante de los cineastas portugueses, con permiso de João Cesar Monteiro (1934-2003) y de sus compatriotas en activo (Pedro Costa, Manuel Gomes, João Pedro Rodrigues o Joaquim Pinto, responsable del trabajo sonoro de varios filmes de Olivieira); como tampoco lo ha sido el humor frente a la gravedad, la compasión frente a la inclemencia, o la levedad frente a la densidad con la que generalmente se asocia su cine. A medida que se hacía más sabio, la fina socarronería o el gag visual tomaron mayor protagonismo en sus películas. Incluso propulsaron el tono de partida. Se aprecia no tanto en su último largometraje, Gebo y la sombra (2012) -¿alguien se dignará ahora a estrenarla en España?-, como en sus aún más recientes cortometrajes.

En Conquistador conquistado, donde se mide en una película colectiva financiada por la ciudad de Guimarães con Aki Kaurismäki y Víctor Erice -profundo conocedor y admirador de la obra de Oliveira: le recuerdo fotografiando con una pequeña cámara digital varios planos en un pase privado de El principio de incertidumbre, en un tiempo en el que los móviles no tenían cámara-, entrega una gran broma un costa de un guía cultural y un grupo de turistas en la que el director tiñe de nostalgia y pesimismo el presente de Portugal en contraste con su glorioso pasado. Y en su última película, O Velhelo de Restreio, que emerger como una última muestra de su hermanamiento ibérico, se toma la simpática licencia de reunir en nuestro tiempo a su olimpo literario: Don Quijote (o Cervantes vestido como su personaje), Luís Vaz de Camoes, Teixeira de Pascoaes y Camilo Castelo Branco.

Acaso solo un hombre que decidió dedicarse al cine a una edad en la que la mayoría de la población empieza a perder o ya ha perdido la lucidez, pueda hacer dialogar el pretérito y el presente con la insistencia, naturalidad y sabiduría con la que él lo ha hecho. Quizá porque al destino, que quiso que se desvaneciera un Jueves de Pascua, no se le puede juzgar. Y de eso don Manoel sabía más que nadie en el planeta. 

Filmes

Douro, faina fluvial (1931)
(El vídeo está dividido en 2 partes, aquí dejamos la primera, para acceder a las demás ved el vídeo en Youtube y continuad con la lista)




Famaliçao (1940)



Aniki Bóbó (1942)




O Pintor e a Cidade (1956)

Acto de primavera (1963)




A Caça (1964)



As Pinturas do Meu Irmao Julio (1965)



O passado e o presente (1972)



Benilde ou a Virgem Mae (1975)




Francisca (1981)



Nice - À propos de Jean Vigo (1983)



Le soulier de satin (1985)



Mon cas (1986)



Os Canibais (1988)



No, o la vana gloria de mandar ("Non", ou a va gloria de mandar , 1990)



La Divina Comedia (A Divina Comédia, 1991)

El valle de Abraham (Vale Abraao, 1993)

Party (1996)



Inquietude (1998)



Palabra y utopía (Palavra e utopia, 2000)



Viaje al principio del mundo (Viagem ao Princípio do Mundo, 2001)

(El vídeo está dividido en 9 partes, aquí dejamos la primera, para acceder a las demás ved el vídeo en Youtube y continuad con la lista)

Porto da Minha Infancia (2001)



El principio de la incertidumbre (O principio da incerteza, 2002)



Una película hablada (Un filme fallado, 2003)



O quinto império - Ontem como hoje (2004)

El extraño caso de Angélica (O estranho caso de Angélica, 2010)



O Gebo e a sombra (2012)



Entrevistas/Documentales/Reportajes/Conferencias

Cinéma de notre temps: Oliveira, l'architecte (1993)

Manoel de Oliveira en Lisbon Story (Wim Wenders, 1994)




Manoel de Oliveira: O caso dele. Documental emitido por RTP2




Ecran - Manoel de Oliveira. Documental emitido por RTP2



Conférence Douchet - Manoel de Oliveira

James Benning

Aprovechando la visita del cineasta paisajista James Benning a España, hacemos aquí una pequeña recopilación de sus trabajos (más de 50) y conferencias para aquellos que quieran descubrir a uno de los padres del cine como objeto plástico antes que narrativo.

Comenzamos con la entrevista emitida por Días de Cine:

Ten Skies (2004)

One Way Boogie Woogie & 27 Days Later (1977 - 2005)




RR (2007)
(Parte 1 - viendo el vídeo a través de Youtube se puede ir accediendo al resto de partes)



Twenty Cigarrettes (2011)



Two cabins (2011)

Small Roads (2011) 
(Parte 1 - viendo el vídeo a través de Youtube se puede ir accediendo al resto de partes)



Faces (2011) (Extracto)



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Conversation in Contemporany Art

UCLA Department of Art Lectures: James Benning (2014)

James Benning (Blogs & Docs, 2009)

Paisaje, tiempo y política son tres de las etiquetas esenciales para definir el trabajo de James Benning, un autor cuyo (re)descubrimiento es quizá la obligación más urgente de cualquier cinéfilo de nuestros días. Benning es un artista-cineasta profundamente americano, el último eslabón de una larga cadena de intelectuales libres y libertarios amantes de la naturaleza y del ser humano, con Henry David Thoreau como principal influencia confesa, pero también Mark Twain o Walt Whitman.

James Benning sigue siendo un cineasta periférico, fuera del alcance de la inmensa mayoría de los espectadores, incluso de los muy cinéfilos. Un autor casi invisible que produce al margen de la industria y del mercado, cuya obra no está editada en DVD y de la que apenas podíamos conocer un número muy reducido de títulos gracias a su (insólita) programación por un canal de televisión alemán. Fue de esa manera que descubrí hace ya tres años su película 13 Lakes (2004), en condiciones muy alejadas de las idóneas y aún así con un sentimiento cercano al asombro. Después vino Utopía (1998) y luego Ten skies (2004) y One way boogie woogie/27 years later (1977/2004) que sirvieron para reforzar mi primera y alucinada impresión. En paralelo, el nombre del genio de Milwaukee empezaba a sonar repetidamente en las agendas de los festivales más rigurosos, con el Zinebi como pionero en España. Seguí con atención todas las pistas que encontraba sobre un hombre esquivo, las reseñas de sus trabajos más recientes, Casting a glance (2007) y RR (2007), los rumores sobre su salto al vídeo digital. El espléndido libro que le dedicó en 2007 el Filmmuseum de Viena despejaba dudas y apuntaba su condición de cineasta mayor, confirmada hace sólo unas semanas con el memorable ciclo de ocho títulos que le dedicó el Festival Punto de Vista de Pamplona, que en A Coruña y gracias a la colaboración del Centro Galego de Artes da Imaxe y la Fundación Luis Seoane pudimos disfrutar en versión aumentada hasta completar trece sesiones. Trece obras que nos obligan a redefinir etiquetas y nos demuestran que la primera impresión sobre su cine, sea cuál sea la película por la que empecemos, va a ser siempre una impresión equivocada. En mi caso, ya lo he dicho, mi primera vez fueron los 13 Lagos (1). Trece grandes lagos elegidos por alguna característica que los convierte en singulares y que con seguridad resultará desconocida para casi todos los espectadores. El californiano Salton Sea, por ejemplo, se formó hace poco más de cien años al inundarse accidentalmente una cuenca salina seca por el desbordamiento del Río Colorado. Medio siglo después el lago fue objeto de deseo de los promotores inmobiliarios, que vieron en él el lugar ideal para construír casas de vacaciones, pero una racha de intensas lluvias provocó nuevas crecidas del lago y anegó cientos de edificios, que ahora ofrecen una imagen fantasmal. Nada de esto se percibe ni se explica en la película de Benning, compuesta por trece planos estáticos de diez minutos de duración cada uno, con una composición impecable que sitúa la línea de horizonte justo en medio de la pantalla, dividéndola en dos partes exactas, mitad agua, mitad cielo. En 13 Lakes no hay relato ni cosa que se le parezca; tampoco hay voz en off ni música ni cualquier otra clase de artificio. No hay más protagonista que el paisaje en este ejercicio de puesta en valor de la contemplación, un placer al mismo tiempo intelectual y emotivo que exige la participación activa de un espectador dispuesto a dejarse seducir por la belleza de los espacios naturales y sus cambios sutiles, por la variación de la luz, por la presencia arrebatadora del viento, por la aparición de un barco o por el sonido de un tren que circula fuera de campo. No es suficiente con tener los ojos abiertos: Benning nos pide que miremos y escuchemos, dos verbos esenciales en su forma de entender el cine (en su forma de entender la vida); que admiremos el paso del tiempo como modificador del paisaje, como variable independiente de la cual es función el espacio, dicho con un lenguaje matemático que no es ajeno al autor. De hecho es habitual relacionar sus estudios científicos con el epitelio numérico de algunas de sus obras, regidas por estructuras cerradas y con planos cuya duración viene definida de antemano. Fue en el documental Circling the image (Reinhard Wulgf, 2003) donde descubrió la verdadera importancia de su formación matemática. “Lo que me fascina es cómo el pensamiento matemático resulta muy creativo y que la manera en que uno piensa en matemáticas se parece mucho a cómo piensa un artista, en abstracto (…) Todas esas soluciones elegantes en matemáticas, que son generalmente las más simples, y el proceso que hay detrás de ellas, eso es lo más creativo que hay, y eso es lo que yo trato de hacer en mi propio proceso de elaboración de películas, usar ese lado creativo del pensamiento matemático”. Sus intenciones se entienden mejor aplicadas al caso particular de 13 Lakes. “Quizá sean trece planos de siete minutos cada uno”, decía en las primeras fases de su rodaje (2), “pero no es ahí donde aparecen las matemáticas. La película va más bien de como quiero probar que la luz es igual y diferente al mismo tiempo de un plano a otro. Ahí está la verdadera conexión con las matemáticas, más que en el elemento aritmético”. Eso es aún más claro en Ten skies (2004), concebido inicialmente como un film antibelicista, una especie de elocuente respuesta a un país en guerra elaborada con imágenes de cielos tranquilos. Fue al filmar los diez cielos cuando Benning comprendió que estaban llenos de actividad, que se producían en ellos “auténticas batallas plásticas” (3). Vuelven a ser planos de diez minutos cada uno de abrumadora y despojada belleza, una experiencia visual única a la que incorporó, casi como una broma privada irreconocible para cualquiera de nosotros, el audio de otras películas suyas: bien podríamos considerarlo un falso documental, igual que Casting a glance (2007), su deslumbrante homenaje al Spiral Jetty, una monumental escultura de Robert Smithson que ocupa una de las orillas del Gran Lago Salado y que desde su colocación en 1970 se ha convertido en uno de los hitos del land-art. Durante año y medio James Benning visitó y filmó en múltiples ocasiones el Spiral Jetty y se percató de que las variaciones del nivel hídrico del lago en ese período reproducían con fidelidad las de las casi cuatro décadas precedentes, por lo que se decidió a disfrazar sus imágenes adjudicándoles una fecha falsa. El engaño, si es que puede ser calificado así, no se explica en la película, pero el autor tiene a bien contarlo siempre que encuentra ocasión, lo cual resulta ciertamente descriptivo de su actitud ante el cine: lo que importa de verdad no es “cuándo” ni “dónde”, sino el modo en que ese “cuándo” y ese “dónde” se relacionan. 

- – – - (1) Por orden de aparición en la pantalla, Jackson Lake (Wyoming), Moosehead Lake (Maine), Salton Sea (California), Lake Superior (Wisconsin), Lake Winnebago (Wisconsin), Lake Okeechobee (Florida), Lower Red Lake (Minnesota), Lake Pontchartrain (Louisiana), Great Salt Lake (Utah), Lake Iliamna (Alaska), Lake Powell (Arizona), Crater Lake (Oregon) y Lake Oneida (New York). (2) La duración final de los planos es de diez minutos, el máximo que le permite la bobina de 16 mm empleada. (3) Entrevista concedida a Manuel Yáñez Murillo para la revista Cahiers du Cinema España, abril 2009. 

Inherent Vice (Paul Thomas Anderson, 2014)

*Esto no es una crítica, sino el razonamiento de la imposibilidad de una crítica como se merece hacia un cine que la esquiva. El caso: Inherent Vice (Paul Thomas Anderson, 2014)

Cuando afronte, aunque suena a caballo de batalla, cosa que no es, mi primera crítica  sobre el cine de Paul Thomas Anderson en un medio de comunicación, en Mone monkey (web hoy cesada, no se puede acceder al enlace) y no como simple blogger, no sabía que decir exactamente de ella. La película era hermética tras un primer visionado, confusa y extraña. Pero con un poder de atracción irresistible, tenía un alma que palpitaba en cada plano, por muy opaco para el sentido y la orientación que éste pudiera ser. La película era The Master (2012). En aquella crítica tuve que refugiarme en Foucault utilizando citas  que me intentasen llevar a la compresión, tales como: “La enfermedad sería marginal por naturaleza, y relativa a una cultura en la sola medida en que es una conducta que no se integra a ella”, y sentenciaba con frases como “[…]le da al espectador la posibilidad de pensar, de estar activo, de cuestionarse lo que ve y lo que entiende”.

Recuerdo. O más que recuerdo, sé que no he escrito comentarios de películas en ninguna web o algún blog, a excepción del que escribí sobre Pozos de ambición (There will be blood, 2007) en Labutaca.com. Un comentario banal y a día de hoy desafortunado, movido más por la sensación que por la razón y que demuestra lo verde que uno está cuando empieza a “analizar” esto del cine. En ella decía cosas como: “una de las cinco mejores películas que he visto en mi vida”. Además, le daba el Oscar a mejor película, la comparaba con Toro Salvaje (1980) de Scorsese y soltaba ditirambos al estilo de: “Un solido guión y montaje, la película se hace corta, quieres más, no importa, que dure cinco horas si hace falta, no te quieres despedir, quieres acompañar a Daniel hasta su muerte”. El único comentario negativo fue para la (ahora) maravillosa banda sonora, que decía que no me encajaba, y en eso estaba el interés de la misma. En fin… todavía me pitan los oídos cuando la leo y cuando leo críticas de corte similar…

…entrando en Inherent Vice…

si bien mi fascinación por el cine de Paul Thomas Anderson se mantiene inmaculada, un primer acercamiento a sus nuevas películas es ahora más precavido y consciente de la dificultad de la empresa. Personalmente, no creo que se pueda escribir un breve comentario crítico-analítico sobre sus últimas películas y que tenga el suficiente poso para hacer huella en ellas. Pero si que se puede hacer un esbozo pragmático como ha hecho Jordi Costa en Fotogramas. De las regurgitaciones de Boyero y del entusiasmo ciego (y por mi inesperado) de José Arce en La Butaca, o del acercamiento de Fernando Bernal en Vice, que se queda a medio camino (y que recoge algunas ideas que yo ya esbocé en mi frustrado, por ahora, libro sobre Pozos de ambición, que quizás algún día verá la luz, pero que después de dos películas necesita una completa reescritura) poco puede el futuro espectador rascar. Después están las “críticas” de compañeros bloggers que esnifan el halo de humo de la cinefilia “frágil”, cuya máxima referencia para este nuevo film de P.T. Anderson es El Gran Lebowski (Joel Coen, 1998), con la que sólo se le puede relacionar por la cercanía (no tan cercana) en el tiempo de producción, cierta confusión narrativa en la de los Coen, que alcanza la inverosimilitud (en un buen sentido) en la de Anderson (pero cuya herencia no es la película sobre Lebowski sino El sueño eterno (1946) de Howard Hawks), y, principalmente, en que el personaje es un fumeta atrapado en el tiempo. Pero no en el sentido profundo del discurso. Especialmente mal me ha sentado esta verborrea sin criterio alguno, y que, por desgracia son las que llenan las bocas de muchos aspirantes a “críticos”, o críticos boyeros.

¿Qué puedo decir de Inherent Vice? (Aparte de que me niego a llamarla como la mala (por cuestión de cambio de sentido) traducción al español). Pues que la he visto una vez en el ordenador. A Corea del sur todavía no ha llegado, y no parece estar en la lista de próximos estrenos. Así que para sacar una valoración consecuente quería esperar a tener, al menos, el DVD. Lo único que puedo atreverme a advertir es la dificultad de formarme un criterio acerca del film después de un único visionado. La película es muy espesa, como el cine reciente de su realizador, y su(s) final(es) llenos de una melancólica derrota y desilusión no dejan un aliento de goce para el espectador. Dejan un pesar, una carencia, el robo de algo muy profundo. Algunos, los escépticos, lo llamarán un robo de tiempo. Los interesados, una elegía que se torna personal y que todavía les ayuda a creer en el cine.

Desde que P.T. Anderson se han constituido como cineasta personal (o autor, si queremos llamarlo así), desde Punch-Drunk Love (2002), dónde toda huella de Scorsese o Altman pasan a ser una nota a pie de página y no la guía de estilo constituyente, ha ido configurando un estilo donde la búsqueda de lo sencillo (que no lo simple) en la narración, y el discurso bajo capas (que no inexistente), es decir, lo no dicho (al menos por las palabras; o precisamente lo que las palabras dichas ocultan) son las preocupaciones mayores para narrar esa “gran crónica de la Historia norteamericana” y que le constituyen como “cronista contemporáneo” de la misma, como ahora se está diciendo en tantas partes. Recientemente he estado releyendo y revisionando el cine de Theo Angelopoulos, y  considero que son dos cineastas que en estos momentos no se encuentran tan distantes. Pero dejaremos esto en el aire.

Así, de primeras, en Inherent Vice nos encontramos con un universo superficial y contenido al mismo tiempo. Tan complejo para la lógica como lúcido para con las sensaciones. Tan denso y plúmbeo como frágil y resbaladizo. En fin, contradicciones, muchas, las que hacen de la película un objeto no fácilmente prensil en las manos de un crítico. Sinceramente, aunque sólo después de un primer visionado (algunos no querrán darle una segunda oportunidad, cuando hay películas como esta que lo demandan, con todo lo positivo y negativo que ello implica), me parece que es la película más interesante en la filmografía de su realizador y del cine negro reciente (tanto como relectura del género desde su pureza, como por su estilo único y pretensión de querer ser un “clásico moderno” como se le tildará, pues es lo que busca). Este comentario me recuerda un tanto a aquellos que escribí sobre Pozos de ambición, por lo que hasta aquí me quedo.

Entrando en el comentario fácil y breve (que el film no se merece) pero que busca orientar al futuro espectador (cosa que no pretenden los comentario crítico-analíticos de este blog, y por esto hemos encabezado esto advirtiendo de no ser una crítica, y le estamos dando este estilo de escritura), y que como ejemplo de lo que consideramos no se debe hacer… ¿qué podemos decir?¿Qué podemos recomendar?¿Se lo van a pasar bien viendo Inherent Vice?¿La van a disfrutar? Lo dudo. Dependerá del tipo de espectador, pero la película no se presta a ello. ¿Se te van a hacer largas las dos horas y media que dura? Probablemente. ¿Habrás vivido una experiencia cuasi mística, o al menos que te haya hecho conocerte un poco mejor a ti mismo después de ver la película? Casi se puede asegurar, para bien o para mal. De hecho, ahora me viene a la cabeza que el último disco de Triangulo de Amor Bizarro, Victoria mística, contiene una canción que se llama Robo tu tiempo. Con ella se abre el álbum. No hace falta unir la comparativa, se entiende ¿no?

Hablando de triángulos. Muchos hablan de esta película como el cierre a una trilogía, cosa que no comparto. En primer lugar, porque en ningún momento he oído hablar al realizador de tal manera. En segundo, porque cada película es una línea evolutiva que supongo seguirá trabajando. Además, ya se ha dicho, muchos hablan de él como “cronista de la Historia norteamericana” porque sus películas recorren todo el siglo XX de dicha Historia. En todas ellas encontramos personajes similares y el contexto histórico se hace patente, sea en el estilo formal o en el discurso. ¿Hay relación entre las dos anteriores y esta? Si, evidentemente y de manera inequívoca. Pero también hay mucho de la esencia de Punch-drunk Love. Y su protagonista puede ser el más cercano al Sportello de Inherent Vice, que a Plainview en Pozos de ambición o los protagonistas de The Master. No quisiera acotar este film a una suma de tres, cuando, si acaso, merece mención aparte, pues como Punch-drunk Love supuso un punto y seguido, esta da a entender algo similar, pero con evidente desarrollo progresivo.

Sportello, Doc Sportello. Un personaje maravillosamente complejo, al igual que simple. Esa contradicción que es en si misma la(s) película(s) de Anderson, y por lo que molesta al público general. Un personaje creado por Thomas Pynchon, pero que perfectamente forma parte del universo del cineasta de California. Por momentos tuve la sensación de estar buscando al realizador, “se ha perdido”, me decía a mí mismo, en una adaptación tan fiel al espíritu del libro que se ha borrado por completo (cosa que, como se ha dicho, P.T. Anderon va buscando película a película). Pero no es el hecho de borrarse, sino más bien de la fusión de dos obras que hilvanan perfectamente y que se han encontrado en el momento adecuado: en el de la deconstrucción narrativa con la que está forcejeando P.T. Anderson (y que siempre ha formado parte de la obra de Pynchon, de hecho ésta es su novela más lineal, junto con la última, Al límite), con el de la lucidez discursiva y de contenido necesitada de dichas quiebras (que si bien en Pynchon llevan a la sobreinformación, caos y confusión por acumulación, en Anderson se posicionan en viceversa), al mismo tiempo que la apuesta por un formalismo más transparente donde la mano del meganarrador se busca (falsamente) invisible.

Y bien se podría seguir escribiendo, pero lo dejaremos todo para un futuro análisis. Las divagaciones primarias han llegado a su fin. Y si mientras, alguien quiere empezar a tomar contacto con este cine tan atractivo como disipador, puede leer el libro de José Francisco Montero sobre P.T. Anderson editado por Akal.

Para hacerse una idea de lo que se puede esperar de esta película e ir a verla (cosa que va dirigida al lector tipo de este blog), recomendamos el texto de Jordi Costa linkeado más arriba y que viene a decir lo que otros dicen pero con más criterio y/o salero.  Para repetir lo mismo que él y sumarle lo que otros han dicho, tanto bueno como malo ya están los otros enlaces linkeados, pues, al fin y al cabo es todo lo que se puede rascar (todos tienen su razón) en un primer contacto con esta película tan rica como parca, tan interesante como letárgica, tan… bueno, mejor dejarlo aquí que llega la repetición, y con la repetición la confusión, y la duda, y…


Texto adicional: 
The Master (Paul Thomas Anderson, 2012) Publicado en Mone Monkey, revista digital participativa.

El mar de la intranquilidad. The Master (Paul Thomas Anderson)

Un mar revuelto por el oleaje que un navío provoca a su paso, salpicado por la inquietante y desgarradora música de Jonny Greenwood. Así da comienzo The Master, la última película de Paul Thomas Anderson.  Esta imagen se producirá en dos ocasiones más, cuando su protagonista, Freddie Quell, tenga sendos viajes (iniciáticos) en su vida: su inclusión como miembro de La Causa, una nueva religión creada por el  Lancaster Dodd, “escritor, doctor, físico nuclear, filosofo, pero, por encima de todo, un hombre”; y cuando decide alejarse de esta. El mar como metáfora del turbio y cambiante estado mental que sufre Freddie causado por los traumas de la Segunda Guerra Mundial, el alcohol y su obsesión sexual; la turbiedad de las aguas como el avance hacia una causa personal y egocentrista, que esconde la falta de rumbo o dirección en el discurso de Lancaster Dodd. Freddie podría ser un claro objeto de estudio freudiano o un referente de las predicaciones de Foucault, quien en su libro Enfermedad mental y personalidad (1961) nos habla de dos condicionantes: las dimensiones psicológicas de la enfermedad (que surgen del mismo individuo:  evolución, historia individual y existencia) y las condiciones de la enfermedad (que se basan en el individuo y su entorno). Como dice Foucault: “La enfermedad sería marginal por naturaleza, y relativa a una cultura en la sola medida en que es una conducta que no se integra a ella”. Como Lancaster Dodd le confiesa a Freddie cuando ambos son encerrados en prisión y su discípulo destroza la habitación en un ataque de ira condicionado por el miedo al aprisionamiento: “Yo soy la única persona a la que le caes bien. La única”. Queriendo decir con ello, que es el único que le acepta con su desequilibrio mental, el único que quiere ayudarle. Todo entronca también con la exclusión de la sociedad y reclusión en un centro de aislamiento que los enfermos mentales padecen en culturas avanzadas que quieren ocultar al ser imperfecto: el enfermo al hospital, el loco al asilo, el asocial a la prisión… todos con cabida en la guerra, que no hará más que agravar su enfermedad. Todas estas cuestiones están tratadas en The Master con una maestría tal, válgase la redundancia, en la que todo  sobrevuela el ambiente, mediante una narración de un aparente clasicismo en su puesta en escena pero que en su estructura resulta ser tanto o más innovadora que la propuesta ejercida por Terrence Malick en El árbol de la vida (2011). Una trama sencilla guía el relato y crea una lógica interna de la evolución dramática del film para que el espectador no se pierda: Freddie Quell, sin rumbo en la vida conoce a Lancaster Dodd y le acompaña en el surgimiento y auge de su nueva religión. Teniendo esta base, Anderson llena la película con secuencias que no siguen una lógica causal, es decir, una secuencia no sigue a la otra por lo sucedido en la anterior, sino que son como momentos de vida en la evolución de La Causa y la relación de ambos personajes. Algo ya practicado por el cineasta en la primera parte de su anterior largometraje, Pozos de ambición (2007), ahora más trabajado y depurado si cabe.

Bajo esta serie de secuencias, unidas con solvencia y cohesionadas por esa trama base que hace que el espectador no se sienta perdido ni necesite de una voz over que lo hile todo, se encuentra un magma que nos habla de temas tan trascendentales, arquetipos, como la construcción del yo, la yuxtaposición de contrarios que necesitan un equilibrio para no destruirse, la marginalidad, los frenos al progreso o el temor que de este tienen las mentes más conservadores o escépticas, etc. temáticas universales que Anderson plasma en el devenir de la construcción de la sociedad norteamericana y que lo convierte en uno de sus cronistas más importantes (los orígenes del capitalismo en Pozos de ambición, el paso de la ilusión al desencanto entre los setenta y ochenta en Boogie Nights (1997), el auge de la mediatización, la explotación televisiva y el temor al rechazo en durante la década de los noventa en Magnolia (1999), los traumas y miedos de una nación que se intenta hacer camino en la década de los cincuenta en The Master). Pero, más interesante es como sus películas logran ser paradigmas de su tiempo, aunque estén ambientadas en otra época, y en The Master resuenan los ecos de esta sociedad en crisis, creando una doble lectura entre lo que vemos (el soldado que regresa traumatizado de una guerra, el maestro al que todos acuden para buscar una mejora en su pesarosa vida, éste que se piensa salvador pero que no es más que un buen orador sin soluciones para afrontar problemas reales y que todo lo ancla al pasado mientras gesta un discurso para el futuro) y lo que pensamos (la crisis, el regreso de las tropas de Irak, la cienciología y la religión en general, la necesidad de creer en algo, la marginación del diferente, la alienación). Todo, y esto es lo que engrandece a The Master y a Anderson, construido de forma subyacente, bajo una poética desgarradora que nos habla de multitud de temas y reflexiona ante problemáticas de completa actualidad mostrando al mismo tiempo un auge y remitiendo a su consecuencia, con una capacidad hermenéutica que pocos realizadores de hoy día logran conseguir, o se arriesgan a intentar. Y es que la maestría es para quien decide dar un paso más allá y distanciarse de cánones y estructuras preestablecidas que más que unas pautas a seguir se han convertido en una ley que impera en cualquier producción hollywoodiense de hoy en día. Por ello es necesario un cineasta como Anderson, que le da al espectador la posibilidad de pensar, de estar activo, de cuestionarse lo que ve y lo que entiende, al mismo tiempo, y esto es lo complicado, de atrapar con una historia atractiva y bien llevada a cabo, llena de imágenes imborrables, secuencias magníficamente construidas, diálogos a los que no le sobra una palabra interpretados con una engañosa sencillez y sobriedad por Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman y Amy Adams. Sin lugar a dudas, una de las películas más complejas, intensas y arriesgadas que veremos este año que acaba de comenzar.