Making Of... Tiro en la cabeza (Jaime Rosales, 2008)

Continúamos con este acercamiento al cine de Jaime Rosales y Tiro en la cabeza. En el post anterior ofrecíamos la rueda de prensa que tuvo lugar en el Festival de Cine de San Sebastián. En este "Making Of" recogemos tres escenas eliminadas de la película, comentadas por el cineasta y que nos hablan de esa hibridación que tiene lugar en ciertos momentos del film entre documental y ficción, la puesta en escena y la puesta en cuadro, las decisiones en torno a la duración del film y escenas concretas, el uso de la metáfora, etc.

Escena eliminada 1:

Escena eliminada 2:

Escena eliminada 3:

Tiro en la cabeza (Jaime Rosales, 2008) - Rueda de prensa en el Festival de Cine de San Sebastián

Jaime Rosales, director/autor conocido principalmente por ganar ese inesperado Goya con La soledad (2007) y su magnífico debut Las horas del día (2003) decidió realizar, después de su éxito en los premios de la Academia, una de las películas más polémicas, y de las más interesantes de los últimos años, no solo en el panorama cinematográfico español, sino mundial. Un acercamiento personalísimo, y muy peculiar, a las formas de actuar de ETA. Rosales se centra en el asesinato de dos guardias civiles acaecido el 2 de diciembre de 2007 en Capbreton. El film estuvo nominado en Festival de Cine de San Sebastían, donde el director tuvo una rueda de prensa complicada, en la que las diferentes posturas frente al film chocaban entre los periodistas y motivando un debate de lo más fructífero. Han tenido que pasar varios años para que el cineasta, pretencioso y excesivo para unos, inquietante y brillante para otros, haya podido realizar su último trabajo: Sueño y silencio (2012), presente en el pasado festival de Cannes. Su lanzamiento en DVD nos presenta la oportunidad de escuchar a un cineasta que va más allá del comercialismo que busca la industria cinematográfica española.

Así, en esta sección, "Conferencias", ofrecemos la rueda de prensa de Tiro en la cabeza. Y, próximamente, en la sección "Making of" descubriremos secuencias eliminadas del mismo film, con comentarios del director. 

El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957)

El cine de Ingmar Bergman podría resumirse en el duelo de ajedrez entre el caballero Antonius Block y la Muerte que discurre a lo largo de El séptimo sello. Un cruce de miradas, primeros planos, reflexiones ideológicas, metafísicas y religiosas en plena tensión y es que como decía Godard acerca del director sueco, su cine es un fotograma dilatado en el tiempo, siempre llenos de preguntas y reflexiones. Bergman es uno de estos autores, junto a Fellini, Antonioni o Bresson, que no pertenecen a ninguna de estas nuevas generaciones y movimientos cinematográficos que surgen durante la modernidad. Bergman es un autor con una impronta personal muy marcada que ha influido a muchos cineastas, en concreto, a Woody Allen, quién siente una gran admiración por el cineasta sueco y al que se ha intentado acercar en algunas de sus películas.

El séptimo sello está ambientada en una Edad Media estilizada, algo no muy recurrente en el cine de Bergman, pero que le ha reputado varios éxitos, como en El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960), Oscar a la mejor película extranjera. La película narra el viaje de Antonius Block, caballero de las cruzadas y que ha perdido su fe en Dios, quién se encuentra con la Muerte, contra la que juega una partida de ajedrez para “retrasar el plazo final y poder reunirse con su mujer en compañía de su fiel escudero, ateo convencido”.

Podríamos decir que El séptimo sello marca el inicio de la etapa de madurez de Bergman y lo confirma como uno de los grandes autores del momento. Bergman, también director teatral, es uno de los cineastas más prolíficos que ha habido y antes de realizar El séptimo sello ya tenía en su haber dieciséis películas, de las cuáles Juegos de verano (Sommarlek, 1951) y Un verano con Monika (Sommaren med Monika, 1953) habían llamado la atención y habían sido encumbrada por los críticos cahieristas de la futura Nouvelle Vague. Entre Un verano con Monika y El séptimo sello Bergman realiza cuatro películas, sin gran reconocimiento pero que le permiten aprender e ir formando su estilo. Llega 1957 y con esta película comienza su década más importante y más reconocida. El mismo año de El séptimo sello realiza Fresas Salvajes (Smultronstället) a las que seguirán El manantial de la doncella, Como en un espejo (Sasom i en spegel, 1961), El silencio (Tystnaden, 1963), por citar solo algunas, y alcanzará su cima con Persona (1965).

Hoy en día se habla de Bergman y de sus películas como el gran cine clásico de autor en Europa, lo cuál es completamente erróneo, y se cae en ello por la sobria y serena puesta en escena del director sueco, que, salvo en ocasiones concretas, no suele jugar con el montaje, los saltos de raccord y demás mecanismo modernistas. La modernidad en Bergman consiste en poner frente al espectador la reflexión sobre cuestiones universales y que no tienen solución, es poner a la Muerte jugando al ajedrez de forma seria y no paródica como se haría en el cine clásico norteamericano del periodo. En su películas hay historia, pero esta no es la base de la película, como si lo es en las películas pertenecientes al MRI, lo importante es el interior, el pensamiento de los personajes y extrapolarlo al mundo real.

En la película, durante este viaje de Antonius Block aparece una Sagrada Familia, formada por un juglar, su esposa y su hijo, símbolos de la vida, la alegría y la juventud y el futuro, a quienes el caballero decido salvar sacrificando su vida a la Muerte, con la que se unirá en su danza final. Bergman nos dice que un persona(je) “constantemente atormentado por cuestiones sobre Dios y el vacío existencial”, atrapado en si mismo, no puede encontrar una salida, siempre estará atrapado dentro de si mismo y es necesario, si hiciese falta, que este se sacrifique para dejar paso, salvar a aquellos que si tienen confianza en que por la mañana saldrá el sol. Hablábamos de la puesta en escena y hay un plano que representa toda esta diatriba, y el cine de Bergman, que aquí se muestra:

Bibliografía:

MANDELBAUM, Jacques. El libro de Ingmar Bergman. Colección Grandes Directores. Cahiers du cinema ediciones – EL PAÍS. París: 2007.

JAY SCHNEIDER, Steven. 1001 películas que hay que ver antes de morir. Grijalbo, Barcelona 2004

Saldando cuentas con la historia del montaje (I)

Por Agustín Rubio Alcover
     Adrián Tomás Samit

Si deseamos abjurar de un antiempirismo radical insostenible, sin precipitarnos en el infantilismo neoempirista ni involucionar hacia una teratología caótica; es decir: para tratar de mantener enfocados los árboles y el bosque!, un estudio de corte estadístico, ayudado de las herramientas digitales e informáticas de última generación, y más concretamente de la Average Shot Lenght, a la que nos referiremos por el acrónico de ASL, o duración media del plano) nos parece un criterio objetivo, y, por ende, literalmente inobjetable; seguramente tan reduccionista como sugestivo a la hora de llegar a conclusiones no definitivas, pero sin duda dignas de interés: porque frente a la subjetividad del análisis, y en el nivel general, macroscópico, de la película, se funden lo normativo, o estándar, y lo desviante, o excepcional.

Es decir, en el siguiente comunicado, presentando en el IV Congreso Internacional sobre Análisis Fílmico "Nuevas tendencias e hibridaciones de los discursos audiovisuales en la cultura digital contemporánea" de la Universitat Jaume I y elaborado por el prof. doc. Agustín Rubio Alcover y Adrián Tomás Samit (licenciado en Comunicación Audiovisual) trata de poner sobre la mesa una nueva práctica de análisis fílmico basado, dicho de manera sintética, en el ritmo de montaje, el número de planos, la duración media de estos en el film... 

Para realizar dicho estudio se han utilizado como referentes las filmografías de Clint Eastwood, Woody Allen, Brian DePalma y Mario Camus. Como indica su título, este ha sido un primer acercamiento, sobre unas filmografías sin completar, pero lo suficientemente amplias para establecer primeras, pero sólidas, conclusiones. Próximamente, en la Revista de Comunicación y Tecnologías Emergentes ICONO 14 se publicará el segundo acercamiento a esta interesante, moderna y productiva forma de análisis. Mientras tanto, dejamos aquí el primer texto al respecto.

Saldando cuentas con la historia del montaje (I) from AtomSamit

¡Centinela Alerta! (Jean Gremillón y Luis Buñuel, 1937)

En primer lugar hay que contextualizar el film desde dos posiciones, la histórica y la cinematográfica, que en ocasiones llegan a unirse, y es que el cine es un reflejo de su tiempo.  La película de 1937 surge en un periodo de guerra, poco tiempo después del fracaso de la 2ª República, “época dorada del cine español”, donde hay un equilibrio entre la tradición folclórica y el cosmopolitismo y aumenta la calidad de las películas; la gente quiere ver cine español. A finales de los años veinte aparece la sonorización, que no sienta muy bien a las producciones españolas, que para obtener una buena calidad deben trabajar en Francia o Italia, costará un tiempo (hacia 1935) cuando se cuente en España con un equipo estable de profesionales, y esto llevará al auge del musical. Por esta época se crean diversas productoras, entre ellas, Filmófono, fundada en 1930 por la familia Urgoiti, una familia burguesa liberal. Esta producto tiene un carácter comercial en sus inicios. En 1931 distribuye películas de vanguardia y cortos de Walt Disney por lo que tiene un amplio margen de ventas y va adquiriendo salas de cine en Madrid. Llega el momento de conocer a Luis Buñuel, que en esta época ya tiene un aura vanguardista con sus películas Un perro andaluz y La edad de oro y fundan el cineclub, donde se proyectará por única vez esta película de Buñuel. Los cineclubs proyectan películas extranjeras y de contenido revolucionario, suele venir del cine soviético, y tienen un cariz intelectual. Buñuel entra con Filmófono en el mundo de la producción aportando 150.000 pesetas a la empresa, lo que le convierte en productor, ejecutivo y ocasional guionista (y director uncredited). Filmófono produce comedias y melodramas baratos, películas de fácil distribución y buenos beneficios económicos, lo que no resta que haga una lectura más progresista y liberal de los temas  de siempre: mujeres proletarias seducidas por los señoritos burgueses y después abandonadas, hijos abandonados en la miseria…. Y este es, en resumidas cuentas el contexto en el que surge ¡Centinela Alerta!

Esta película dirigida por Jean Gremillón y Luis Buñuel (que intenta desvincularse como tal debido a su caché como cineasta vanguardista, que no le permitía hacer películas comerciales, pero que, como productor tiene que hacer) es un sainete basado en La alegría del batallón y que mezcla comedia-musical y melodrama. Su argumento es simple y cumple con  el tema esbozado en el párrafo anterior: el joven burgués seduce a una mujer y la abandona, luego aparecerá Angelillo para cuidar de ella y su hija. La película está concebida desde su puesta en escena para la exhibición, lucimiento y disfrute de una de las estrellas del momento: Angelillo. La iluminación, los encuadres, las actuaciones musicales centradas en su figura… explotan la marca de este actor para que la película tenga una buena taquilla; también encontramos al típico personaje cómico, que aparece cuando el relato necesita algún chiste o una chispa de gracia y no caiga en el profundo melodrama. Pero la comercialidad del film no le resta ciertos valores estéticos, algunos evidentes del universo de Buñuel como el plano en el que se le retuerce el cuello a una gallina blanca o la primera elipsis temporal, después de que el joven burgués se haya aprovechado de la chica, ella se encuentra en el río y se produce la elipsis: un árbol con hojas se convierte en un árbol seco, que da cuenta de la situación de la muchacha y, al mismo tiempo, del periodo de guerra en el que se ubica la película. La película no huye de la realidad en la que vive y hace una critica a la actitud del cuerpo de milicia, mostrándolos como unos vivarachos despreocupados cuyo objetivo es la diversión y pasar el tiempo, cantando, y preocupándose por nimiedades. Otro elemento que cabe mencionar es el uso de efectos de transición, no son simples fundidos, también encontramos cortinillas triangulares o con otras formas geométricas, que recuerdan,  y hacen guiño, al cine mudo, como en la escena de la partida de cartas, que muestra a ese ejército cómico. La película está dividida en dos núcleos dramáticos (tres si contamos el planteamiento inicial) que sería una primera parte con predominio del musical y la comedia, y la segunda con mayor importancia del melodrama, debido a la aparición del personaje de Arturo (el que se aprovechó de la joven) y debido a un malentendido se produce una lucha entre ambos. Al final, con la solución del equívoco Angelillo se reconcilia con la chica y termina con una escena musical. Entretenimiento y reflexión para el público. 

No querría terminar sin comentar este uso del equívoco, estrategia clave para la comedia y el melodrama que va desde películas de la época, y anteriores, de ¡Centinela Alerta! como Pilar Guerra (José Buchs, 1926) hasta una serie contemporánea como Aquí no hay quien viva, donde el equívoco, el malentendido es el eje de cada capítulo. Y es que en España, el costumbrismo y la comedia, salpicada con pequeñas dosis melodramáticas que lleguen al espectador, parece ser que es lo que las productoras piensan que tiene un éxito seguro. Y esto, desde los inicios del cine en nuestro país, o como dice el habla popular: “de toda la vida”.

Breaking Bad. El oscuro poder de la química

Por Jorge Izquierdo, Víctor Fernández, Jorge Sastriques
     María Agramunt, Ignasi Soler y Sofía Viudez

"Sería posible describir todo científicamente, pero no tendría ningún sentido; 

carecería de significado el que usted describiera a la sinfonía de Beethoven 

como una variación de la presión de la onda auditiva" 

Albert Einstein

"Trato de aplicar colores como palabras que forman poemas, como notas que forman música" 

Joan Miró

Colores. Colores que significan, que evocan, que interpretamos, que asociamos.

Luz, al fin y al cabo. La misma luz que permite a las plantas llevar a cabo la fotosíntesis. La luz pues que provee la vida. La que se queda grabada en la película fotográfica y permite al artista esculpir el génesis. A partir de la nada; aparentemente; de la luz blanca reflejada, refractada y difractada a través del prisma del cineasta que da forma y vida a una idea. Colores.

Visto así, no parece extraño que los colores nos lleven a tantas y tantas sensaciones y reacciones. Pero ¿con qué propósito utiliza Vince Gilligan, creador de una de las series más relucientes del panorama actual, los colores? ¿Qué hay tras ellos en Breaking Bad?

La respuesta es evidente. Nunca lo sabremos. Podría ser algo tan simple como los colores en el parchís. Uno para cada jugador. O quién sabe si se le quedó grabada a fuego la impactante Reservoirdogs, (1992, Tarantino) en la que los miembros de una banda de atracadores usan nombres de los colores como seudónimos para mantener así el anonimato. Algo por otra parte, a lo que también se recurrió con anterioridad en Pelham 1, 2, 3 (Sargent, 1974).

Demasiado fácil. Porque no sólo muchos de los personajes tienen nombres -o apellidos- que apelan a un color. Además, poseen su propio color identificativo - y no necesariamente el correspondiente a su nombre- que se proyecta en su ropa, en los objetos que manejan o incluso en las casas que habitan. Sí, la cosa se complica. Lo que está claro es que no es un recurso puramente estético. Si bien la composición de cada escena está meticulosamente pensada, con ello no se pretende un mero efecto visual, agradable a los ojos.

Descubre los misterios que se esconden tras la química de una de las series de televisión más interesantes y provocativas de los últimos años con el siguiente trabajo que publicamos aquí debajo:

                   

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8 mujeres

En el nº681, Cahiers du Cinéma se ha preguntado "Où sont les femmes?" (¿Dónde están las mujeres?). En uno de sus artículos destacados, la revista francesa, tomando como punto de partida la posibilidad de una "escritura femenina" y la posición de las mujeres en la cinematografía de sus respectivos países, realiza una serie de entrevistas a algunas de las cineastas más importantes del momento.

Debra Granik, directora de Winter's Bone (2010), ganadora en Sundance, y Kelly Reichardt, la cineasta independiente más experimental en territorio USA con films tan notables como Old Joyd (2006), Wendy and Lucy (2008) y Meek's Cutoff (2010) representan el indie norteamericano. Desde Alemania habla Maren Ade, una cineasta que no solo dirige bellos largometrajes como Entre nosotros (Alle Anderen, 2009), sino que produce a Miguel Gomes, Ulrich KÖhler o Valeska Grisebach.

Por parte francófona nos encontramos con Danielle Arbid, nacida en Libano, desplazada a Francia para realizar sus trabajos, Dans la bataille (2004) o Un homme perdu (2007). Por su parte, Anne Émond trabaja desde Québec en Canadá está deslumbrando en todos los festivales por los que pasa su film Nuit #1(2011).

Nami Iguchi pone el punto de vista nipón. Sus películas no han encontrado todavía un hueco en el mercado europeo, pero sus dos trabajos comienzan ha destacar poco a poco. Sobretodo su opera prima, Inuneko (2004), gran triunfadora en el festival de Turín. Y de habla hispana, Dominga Sotomayor, una chilena que apunta maneras, cuyo primer film De jueves a domingo (2012) se llevo el premio de el pasado festival de Rotterdam. Y por último, pero no menos importante, sino todo lo contrario, una de las entrevistas es a la realizadora griega Athina Rachel Tsangari, directora de la fascinante Attenberg (2010) y que presentó en el último festival de Locarno su nuevo cortometraje The Capsule (2012).

Directoras del siglo XXI y que tienen mucho que decir. Dejamos aquí debajo el artículo original (en francés) con las respectivas entrevistas. Además, añadimos una reseña de Clémentine Gallot acerca de Lena Dunham y la serie para la HBO que está causando sensación: Girls (2012) Para ampliar la imagen, clickad encima.

1.Huit femmes. Entrevistas

 2. Voir sa génération. Lena Dunham y Girls. Por Clémentine Gallot