jueves, 27 de junio de 2013

Antes de... Richard Linklater


Desde el estreno de Slacker (1991), Richard Linklater descubrió una nueva mirada en el cine contemporáneo indie made in USA. El salto de la narración de un personaje a otro, las derivas existenciales y filosóficas en torno a cuestiones de la vida, la política, el arte... hicieron del estilo de Linklater algo único, pero muy próximo al cine de Max Ophüls y su La ronda (La ronde, 1950). Pocos cineastas han demostrado un interés por la experimentación cinematográfica dentro de una narración "clásica", y Linklater no ha dejado de probar diferentes formas de narración. Su voluntad es ser un Orson Welles contemporáneo, como nos dice en Me and Orson Welles (2008) Desde las animadas divagaciones de Waking Life (2001) y A Scanner Darkly (2006), la pieza de cámara La cinta (The tape, 2001) o esa rareza mainstream que es Escuela de rock (School of rock, 2003). Una amplía e interesantísima filmografía de un cinéfilo que ama al cine y le  gusta jugar con el. Pero dentro de esta prolífica carrera destaca la trilogía de "Antes de..." Iniciada en el Amanecer de 1995, con aquel final paralelo al Eclipse (1962) de Antonioni, seguida en el Atardecer de 2004 y llegada al Anochecer este 2013. 


Ofrecemos aquí un texto y varias entrevistas que analizan como se ha ido creando esta magnífica trilogía.


1. Notas alrededor de "Antes del atardecer" 
(Pablo Lettieri, Irina Szulman y Paula Téramo; Universidad de Palermo)


2. Entrevista: Antes del amanecer, Slacker y Dazed and Confused
[Subtitulada en español; si sale en alemán, entrad a verlo directamente en Youtube]

3. Detrás de las escenas de "Antes del atardecer"//Behind the scenes of Before Sunset
[Subtitulado en inglés]

4. Conferencia de prensa de "Antes de medianoche" en el Festival de cine de Berlín.
[Subtitulado en inglés]

5. Entrevista a Richard Linklater por "Antes del anochecer"

sábado, 22 de junio de 2013

Olivier Assayas


Citando directamente de filmin (donde pueden verse 3  de sus películas y 1 serie), "Olivier Assayas es sin duda uno de los principales exponentes del cine francés actual. Nació en París en 1955 y a temprana edad cursó estudios de pintura y literatura. En 1979 realizó su primer cortometraje titulado “Copyright” y años después incursionó en la crítica cinematográfica de la afamada revista Cahiers du Cinema, convirtiéndose así en uno de los principales críticos de la época. Escribió los guiones para “Rendez-vous” (1985) y “Le lieu du crime” (1986), ambas rodadas por André Techiné. En 1986 rodaría su primer largometraje como director (“Desordre”), que obtuvo el Premio de la Crítica en el Festival de Venecia. A partir de este momento rodaría grandes películas como “Irme Vep” (1997), “Finales de agosto, principios de septiembre” (1998), “Clean” (2004) o “Las horas del verano” (2008). Cabe destacar que su producción siempre se ha caracterizado por el magnífico uso de la fotografía como recurso narrativo, también por un estilo donde es evidente el balance entre su experiencia como crítico y realizador. En el cine de Assayas es posible advertir una constante tendencia hacia la improvisación".
El realizador francés, que en 2010 nos sorprendió con la magnífica serie/película "Carlos", vuelve a nuestras salas con "Después de mayo" (Après mai), en la que cuenta con Lola Créton (Un amour de jeunesse) como protagonista. Una magnífica ocasión para escuchar al cineasta parisino hablar de su obra, su estilo, sus influencias y todo aquello que le preocupa. 
[Ambos vídeos están en inglés]

1. Masterclass 2012.


2. Entrevista con Kent Jones

3. Entrevista para Caimán. Cuadernos de cine por su último film "Después de mayo"

ENTREVISTA OLIVIER ASSAYAS.
El cine vive en tensión permanente con su entorno.
Eulàlia Iglesias / Carlos Losilla.

Viendo la película, da la sensación de que ha querido hablar de su generación evitando toda nostalgia, marcando una distancia con su propio pasado…
Podríamos decir que quería evitar dar una versión artificial, o artificialmente dramatizada de la época. Desconfiaba de todo aquello que en el fondo podía resultar forzado o excesivo. Me apetecía hacer una película basada en recuerdos muy precisos. He partido de detalles muy tangibles a partir de los cuales he intentado construir una representación lo más justa posible de la época, con toda su complejidad, su riqueza y sus conflictos. Y de ahí eliminé todo aquello que pudiera resultar sentimental, romántico, nostálgico…Todos los acontecimientos que vemos son hechos que había trasladado ya de forma dramatizada a algunas de mis películas anteriores. En la raíz de muchas de ellas se encuentra esta transformación de la realidad en ficción. Ya en mi primer film, Désordre (1986), me sirvo de las emociones de un joven de dieciocho años como el de Después de Mayo, pero aquí me interesaba dar la versión más ‘factual’, más literal posible de la época. También porque creo que los años setenta no se han representado jamás de una manera justa. Normalmente se presentan de forma muy cool, se idealizan. No se representan las contradicciones de la política del momento, cuando eso resulta esencial.

El film muestra un deseo de dejar testimonio a través de las cosas materiales: los discos, los carteles, incluso los personajes arquetípicos…
Sí, en esta película he prestado mucha atención a los objetos porque se sitúa antes de la era de la comunicación. Entonces existía desprecio, desconfianza hacia todos los medios de comunicación burgueses: no leíamos la prensa burguesa, no veíamos la televisión burguesa, no escuchábamos la radio burguesa… Porque pertenecíamos a un movimiento mucho más subterráneo que correspondía a la contracultura de la época y que disponía de sus propios medios de comunicación, todas esas publicaciones muy politizadas que en algunos casos provenían de Inglaterra o Nueva York… Pero se trataba también de la música, de los cómics… Eran objetos preciosos porque resultaban muy difíciles de encontrar. Los discos que yo escuchaba solo se podían encontrar en un par de tiendas de París. Así que, en el fondo, más allá de la música, se trataba de una forma de comunicación con gente que participaba de las mismas convicciones, de la misma fe, en Londres, San Francisco, Nueva York… De hecho, la música que se oye es la música que escuchábamos entonces, que por otra parte no era ni mucho menos la mayoritaria en esos momentos, y se trata de recuperar piezas que hoy en día resultan raras, y que incluso da pereza escuchar, de grupos olvidados como Dr. Strangely Strange o la música barroca de Amazing Blondel. Sin embargo, si ahora las situamos en el contexto de aquella época, recobran todo su sentido.

¿Hasta qué punto quiso hacer una película sobre las heridas del Mayo del 68? ¿O se trata más bien de un film sobre la vida y el paso del tiempo?
Yo todavía era un niño cuando Mayo del 68, así que el único recuerdo que guardo es el de estar viviendo algo que tenía que ver con la Historia y, a la vez, era totalmente contemporáneo. Algo vertiginoso que se me quedó grabado y una fascinación al respecto que ha quedado intacta. Y en toda la historia de los años setenta existe ese deseo de regresar a lo que se vivió de forma inconsciente en el 68. ¿Fue el modelo de revolución que puede triunfar en el mundo contemporáneo? ¿Fue la última tentativa de revolución del pasado siglo? Todo eso quedó para el análisis y nos sobrepasó, aunque lo intentamos racionalizar, apropiarnos de ello. Pero todo eso yo lo viví paralelamente a ese sentimiento más universal de desilusión que trae el decurso de la juventud. En todas las épocas, la juventud vive una especie de fe colectiva en el futuro que, en un momento dado, se transforma en la búsqueda de uno mismo. Para mí, en la película, la reconstrucción de los acontecimientos políticos de la época se sobrepone naturalmente al ciclo universal de la juventud.

¿Qué relación ve entre la juventud que retrata en su película y la de hoy en día?
Es un proceso que tiene que ver con la Historia. Ahora la gente ya no se siente ligada al potencial histórico de su propia época. En el mejor de los casos, existe una orientación hacia el mundo según unos valores morales, humanistas, en los que por otro lado yo también creo, pero desligada de la convicción de que se pueda transformar el mundo. En los setenta estábamos obsesionados con la idea de que se podía cambiar el curso de la historia según unos valores filosóficos y políticos que determinaban los autores que leíamos, Marx, Hegel… Al representar en el film un pasado muy diferente, con una generación obsesionada con los tiempos históricos, quería recordar las posibilidades que tiene toda generación de cambiar el curso del mundo.

El hecho de que el protagonista canalice su desencanto de la política a través del cine, ¿es autobiográfico?
Sí, por supuesto. A principios de este siglo escribí un texto, ‘Une adolescence dans l’après-Mai’, en el que intenté describir todo esto de una forma más literal y analítica. Después de Mayo no es la adaptación de ese texto, pero habla de lo mismo, de cómo en algún momento ese joven idealista que todos hemos sido, y del que nunca nos desligamos del todo, se encamina hacia el arte en busca de respuestas a sus inquietudes individuales. Pero la razón por la que el protagonista, que es pintor, deviene cineasta es porque la soledad de la pintura se le hace insoportable. En cierta manera, el cine es un arte colectivo que vive en tensión permanente con su entorno, que exige un diálogo constante con la sociedad. En el cine se plantean cuestiones colectivas. Una película comoDespués de Mayo lo demuestra, ya que me ha permitido, a la vez, hablar en primera persona de la época y compartir las ideas colectivas del momento, lo que no me hubiera permitido la pintura.

La película guarda puntos de contacto con Un amour de jeunesse, y no solo por la presencia de Lola Créton. ¿Mantiene algún tipo de colaboración con Mia Hansen-Løve a la hora de preparar sus películas?
Por supuesto, hay un diálogo constante entre Mia y yo que influye en nuestros trabajos respectivos. Además, ella estaba rodando Un amour de jeunesse justo cuando yo escribía Después de Mayo. Así que es verdad que veía constantemente a Lola Créton, a quien descubrí al mismo tiempo que Mia en el film Barbe bleue, de Catherine Breillat, donde está formidable. Y, mientras escribía, no se me ocurría ninguna actriz más interesante que Lola para interpretar el personaje de Christine. Hicimos un casting, pero no se me iba de la cabeza la imagen de Lola, porque, por un lado, la encontraba formidable en la película de Mia y, por otro, había algo que me recordaba a Virginie Ledoyen, que tenía más o menos esa edad cuando rodamos L’Eau froide (1994). También hay algo respecto a mi relación con la naturaleza que he desarrollado gracias a Mia, ya que para mí no era tan importante. Algo que tiene que ver con la juventud, algo precioso, que está muy presente en el cine de Mia.

Declaraciones recogidas en el festival de San Sebastián,
en septiembre de 2012.

viernes, 14 de junio de 2013

La influencia del cine de Howard Hawks en el cine de aventuras

Por Mª Elena Estévez Carmona (Universidad de Sevilla)



Howard Winchester Hawks. Su nombre invita a la aventura y certifica el vigor de la comedia. A lo largo de su trayectoria, este profesional del séptimo arte rememora films sobre profesionales en una situación límite, sean aviadores, corredores de coches o cazadores de fieras vivas. Exceptuando sus primeras películas, nunca desarrolló un género por casualidad, sino que intentó representar los moldes de cada uno de ellos llevándolos a una concepción propia del cine, como sistema narrativo y como sistema ético. Hizo cine negro, musicales, westerns, comedias, melodramas, films de guerra e introspectivas películas de aventuras en las más versátiles modalidades, de aviación, caza, pesca, o automovilismo. En un primer acercamiento hacia su técnica, se puede adelantar que su obra sugiere seguridad, limpieza expositiva y emotiva sencillez. Asimismo, si la tragedia literaria emerge en sus aportaciones al cine negro, las películas de aventuras le valieron para remembranza de sensaciones pasadas, de plasmación de unos códigos éticos que fueron transplantados de la experiencia vital al trabajo cinematográfico.




2. La escuadrilla del amanecer (The Dawn Patrol [aka Flight Commander], Howard Hawks, 1930)
[Link clickando en el fotograma seleccionado]


jueves, 6 de junio de 2013

El halcón maltés (The maltese falcon, John Huston, 1941)


John Huston es el gran director de la aventura, el viajero, el atrevido, y sus películas ambientadas en todos los lugares del mundo desde El tesoro de Sierra Madre (1948) hasta Dublineses (1987) , pasando por La noche de la iguana (1964), La reina de áfrica (1951) o Moulin Rouge (1952) están repletas de emoción, dramatismo y fuerza. Y El halcón maltés (1941), su primera película es el mejor exponente de ello.
 
Hay que partir de que El halcón maltés es una adaptación (muy fiel, hay que señalar, y de ahí parte de su éxito) de la obra literaria de Dashiell Hammet. Esta situación es bastante (o en mayor parte) recurrente en la obra de John Huston que realizó muchas adaptaciones, entre ellas: Dublineses, El honor de los Prizzi (1985), Moby Dick (1956), La jungla de asfalto (1950), etc. Huston casi se limita a “copiar” el texto original en el guión cinematográfico, y dotarlo de unas poderosas imágenes, dándole vida a la novela, cosa que no todos los directores saben hacer.

El cine negro (y el subgénero de gángsters) , junto al western y el musical, había sido el género emblema del cine de Hollywood desde la llegada del sonido. En la década de 1930 nos encontramos con películas tan emblemáticas como: Hampa dorada (Little Caesar, Mervyn LeRoy, 1930), El enemigo público (The Public enemy, W.A. Wellman, 1931), Scarface, the Shame of a Nation (H. Hawks, 1932), etc. Pero estas películas, que además se centran más en la figura del gángster están repletas de acción y una cierta “falsedad” de la época representada, eran películas, y creaban su propio mundo, donde los malos eran los más malos y el mundo era el perfecto lugar para el crimen. Con El halcón Maltés, Huston, desde el inicio quiere romper con esto, y lo hace, después de los créditos, con una plano de la ventana donde los nombres de los policías están, al verlos desde el interior, del revés para el espectador. Con este inicio Huston nos quiere decir “esto es la realidad”. Hay que apuntar que la acción se sitúa, principalmente, en habitaciones, por lo tanto, esa voluntad de ser más realista se expresa en los personajes y sus acciones: Sam Spade puede ser envenenado como cualquier otro, no es ese detective invencible. Y aquí reside una de las particularidades del film, y que lo hace si cabe más interesante, pues la película tiene esa voluntad realista, pero al mismo tiempo es una producción de una major, Warner Bros y está anclada dentro del género que está dominando el panorama en los últimos años, por lo que no puede evitar cierta estéreotipación en su puesta en escena, por ejemplo la forma de dar y recibir golpes, aparentemente leves y que dejan K.O al enemigo sin ningún problema. Es una película que está en todo momento entre esas dos posiciones, y que es al fin y al cabo el resultado del film y de la trama: ese codiciado objeto resulta ser una falsificación por muy real que parezca, como la película no deja de ser una representación, y hollywoodiense, de una realidad que no existe.

Para continuar con las actuaciones cabe señalar , en palabras de Kim Newman, que “Humphrey Bogart pasa de sus papeles de malo al de héroe duro (pero que también sufre daños, como hemos comentado anteriormente) y romántico. Mary Astor podría parecer demasiado respetable para el papel de mujer fatal, pero la extraña afectación con que luce sus vestidos ceñidos y sus peinados resulta apropiada para una mujer que siempre tiene preparada una mentira. El locuaz, obeso y autosatisfecho Kaspar Gutman de Sydney Greenstreet y el cortés, triste y perfumado y gimoteante Joel Cairo de Peter Lorre son inmortales de la pantalla[1]. Y no hay que olvidar la actuación de Elisha Cook Jr, como Wilmer, el callado pero peligroso sicario de Kaspar Gutman, un personaje que en el futuro será fuente de inspiración para Alain Delon en El silencio de un hombre (Le samouraï, Melville, 1967).  La línea de las interpretaciones entran todas en este juego entre veracidad en expresiones faciales y comportamientos y la gesticulación y representación clásicas hollywoodienses al recibir un golpe o un disparo.

Pero lo que realmente llama la atención en esta película es su trepidante ritmo, como el mismo Huston declara: “Justo después de la secuencia que acabamos de hacer – la de el apartamento de Brigid – la historia comienza realmente a moverse. Cuando lleguemos a la secuencia de Cairo y Brigid en el apartamento de Spade, la trama se convertirá en una montaña rusa[2]. La película, que concluye con una larga secuencia en el apartamento donde todos los personajes discuten quién será cabeza de turco y esperan la llegada del preciado halcón, mantiene aquí su clímax y es capaz de mantener, incluso superar en algunos momentos, el ritmo previo. Huston hace un montaje muy dinámico lleno de planos que no permiten aburrirse al espectador y que le mantienen siempre en alerta. Dentro de esta situación hay que tener en cuenta el desglose de cada escena donde nos encontramos un estilo muy clásico, típico del MRI, y que Huston a medida que avance su carrera hará evolucionar. Cada escena se divide en plano de situación, plano/contraplano (divido en dos: siempre detrás de Spade – el público protegido por el detective- y Spade amenzado; o bien, primeros planos de cada personaje cuando estos tiene algo importante para la trama), vuelta al plano de situación, con el mismo tiro de cámara que el anterior, para ver el movimiento de algún personaje dentro del plano, permitiendo así que el espectador no se pierda, y vuelta al juego de plano/contraplano, plano de situación, el personaje se marcha y final de la escena.

Un último punto destacable es el final, ideado por el productor Jack Warner, de cambiar el final original por Bigrid siendo encerrada, metafóricamente, en el ascensor, situación previa a lo que le sucederá y ha provocado Spade. Y añadir la frase de Shakespeare: “Esta hecho con el material con el que se fabrican los sueños”.  Y es que el cine, como demuestra esta película, esta hecho con este material y nos puede llevar a historias de todo tipo y a cualquier lugar del mundo, como el cine de John Huston.



[1] JAY SCHENEIDER, Steve. 1001 películas que hay que ver antes de morir. Joshua Klein, Amanecer.  Grijalbo,  Barcelona 2004.
[2] http://www.filasiete.com/articulos/asi-se-hizo-el-halcon-maltes-de-john-huston-1941

sábado, 1 de junio de 2013

Holy Movies: Doctor Ojiplático (I)

"Educación sentimental para la niña de tus ojos", así se define la web Doctor Ojiplático (http://www.doctorojiplatico.com/). Y, la verdad, es que hemos encontrado en ella un rincón de lo mas interesante en Internet. Además de sus apartados de fotografía, ilustración, film & video, literatura y Arte de Cook (¡sorprendente!), también ofrece una valiosa sección dedicada al cine experimental, que será fuente de nuestra sección Holy Movies.

En ella podemos ver películas de Otakar Vávra, Henri Storck, Marcel Duchamp, Man Ray, Jay Leyda, Ralph Steiner, Rene Clair y otras tantas más que no tienen desperdicio, y a las que poco a poco se le van sumando diamantes ocultos del cine de culto. Para presentaros la web y, especialmente esta sección, posteamos en aquí algunas de las películas que podéis encontrar en Doctor Ojiplático, tanto en su web, como en su canal de youtube (imprescindible visitarlo: con sinfonías urbanas, cine experimental y cine pre-code de Hollywood, además de otras secciones igual de interesantes). También cuenta con página de Facebook y canal en Vimeo. Dado que en su propia web cada película cuenta con una buena reseña nos limitaremos a linkear en cada título la ficha de la película:



2. Images d'Ostende (Henri Storck, 1929)


3. Anemic Cinema (Marcel Duchamp, 1926)



4. Entr'acte (Rene Clair, 1924)


5. Zijeme v Praze (Otakar Vávra, 1934)