viernes, 31 de agosto de 2012

Gerardo Olivares - 14 kilómetros


El curso “Viaja con nosotras” que organizó la Universitat Jaume I en 2008 contó entre sus invitados con el guionista y director de documentales y cine Gerardo Olivares. El director cordobés mostró en su conferencia una particular visión de los viajes, mediante películas llenas de personajes auténticos y, en cierto modo, ajenos a la mayoría.
Gerardo Olivares explicó que si bien recorrer el mundo es siempre una experiencia enriquecedora, no lo es tanto para los miles de subsaharianos que atraviesan el desierto cada día en busca de un falso paraíso: Europa. Por ello, en su película, 14 kilómetros (2007), muestra a través de los ojos de tres niños, Buba, Violeta y Mukela, una realidad diferente a la que se puede extraer de los medios de comunicación convencionales.
Olivares es, por encima de todo, un aventurero que reconoce que el camino le ha enseñado mucho más que la facultad. Su conferencia estuvo cargada de anécdotas a veces divertidas y otras dramáticas, pero todas ellas contadas por personajes sorprendentes que no se pueden ver en nuestro país.
El director es un profesional comprometido con las historias que cuenta, ya que siempre trata de sacarlas de la pantalla y acercarlas a aquellos que les puedan interesar. En su momento, el film 14 kilómetros fue proyectado en diferentes escuelas e institutos para los jóvenes gracias al trabajo de varias ONGs.



martes, 28 de agosto de 2012

Fotogramas: Pozos de ambición (There Will Be Blood, Paul Thomas Anderson, 2007); la perspectiva y el western


La vía del tren crea una perspectiva que marca el horizonte. Un coche se acerca por la derecha del encuadre. Una tonalidad grave marca la suave melodía que acaricia el paisaje mientras una panorámica sigue al vehículo y se inicia un travelling que cruza la estación de tren para encontrarse nuevamente con el coche que conduce Daniel Plainview. Entra en un pequeño poblado enclavado en medio del desierto. Aparca el coche, dejándolo completamente frontal a la cámara, dejando las casas a su espalda, en una composición muy kubrickiana.

                            

Lo que más nos llama la atención de esta secuencia es su juego con la perspectiva, ya desde el primer plano, con esa infinita vía de tren. En palabras de Panofsky: «El cuadro, una “ventana”, a través de la cual nos parezca estar viendo el espacio, esto es donde la superficie material […] es negada como tal y transformada en un mero “plano figurativo” sobre el cual y a través del cual se proyecta un espacio unitario que comprende todas las diversas cosas».  La perspectiva artificialis se configura como un intento de reproducir las leyes de la óptica, además, y principalmente, de la mirada, esto es, del modo de focalizar el espacio concibiendo el centro visual como homogéneo al resto de punto que se quieren atraer a la representación. Atendamos a como el MRI atrae a los cuerpos al centro del encuadre. Si en la pintura renacentista la convergencia de las líneas paralelas y la degradación del color, el punto de fuga, daba la ilusión de fuerza centrípeta en el encuadre, el cine demuestra (lo vemos perfectamente ejemplificado en los Lumière) que la fuerza centrípeta tenía puro carácter imaginario. La pantalla muestra estar habitada por la fuerza centrífuga propia del movimiento de los entes que pretende atrapar. El Fuera de Campo se revela con una fuerza inusitada en la tradición occidental.  El encuadre (cinematográfico) es un “reflejo” del espacio compuesto y centrado de la perspectiva renacentista. El MRI como construcción de un espacio habitable que el espectador debe sostener con su aquiescencia, pero creyéndose en todo momento prescindible. En este comienzo de escena, Anderson evidencia esa tendencia del MRI  a atraer los cuerpos al centro del encuadre, además del mismo hecho de la autoconsciencia de la representación y el fuera de campo cinematográfico (nuevamente lleva el clasicismo un paso más allá). Esto lo consigue mediante ese plano que parte de la perspectiva creada por las vías del tren, comienza un travelling, siguiendo al coche de Plainview; el vehículo desaparece detrás de la estación de tren, pero el travelling continúa su movimiento, suponiendo que el coche está realizando el mismo recorrido, siendo esto asumido por el espectador. El plano termina con el coche aparcando antes de la detención de la cámara, que continúa su movimiento hasta dejar el coche descaradamente en el centro exacto del encuadre, de manera frontal (rompiendo con el clasicismo) y utilizando nuevamente la perspectiva mediante el juego de los objetos situados en diferentes términos del encuadre y las líneas compositivas creadas. Hemos llegado a ese lugar ficticio creado por Anderson para el film, y la representación de lo real, para, a través de lo ficcional, se va a hacer más evidente, o va a tomar el control.

Además, este plano que críticos como Enrique Pérez Romero ha querido interpretar como:

 «la llegada de Plainview con su hijo al rancho de los Sunday con una larga panorámica de nada menos que un minuto, en la que solo nos muestra la llegada en coche, y que aporta poco más que la información sobre la extensión de la propiedad o la dureza del estilo de vida de Plainview (ambos asuntos ya tratados en el filme y, por tanto, reiterados)»[1],

no son del todo correctos y están analizados vagamente. En primer lugar, este plano no es la llegada la rancho Sunday, sino a Little Boston, así que no informa sobre la “extensión de la propiedad”, y menos de la “dureza del estilo de vida de Plainview”, que está entrando con un coche en un pueblo que tiene la suerte de contar con vía de ferrocarril. Lo que menciona el autor hace referencia a los planos que siguen, pero lo ha aplicado a este…. Como hemos visto, este plano no “aporta poco más” que lo mencionado por Pérez Romero, sino mucha información.  Además de reflexionar sobre la perspectiva, el MRI y la representación, también lo hace con el western y la Historia. Hasta este momento las huellas de el género épico fundacional norteamericano por excelencia apenas se habían trazado. Ahora, el film si que se introduce de lleno en él… para subvertirlo. Muchas películas han centrado su argumento en la llegada del ferrocarril para que La conquista del Oeste (How the West Was Won, John Ford, Henry Hathaway, George Marshall y Richard Thorpe, 1962) se produjera. Sin duda, el film más representativo del uso de este mcguffin para el devenir de la trama es Hasta que llegó su hora (C’era una volta il West, Sergio Leone, 1968). Por otra parte, destaca la llegada al pueblo, cual forajido sin nombre, un extraño como el Clint Eastwood que llega a Lago en Infierno de cobardes (High Plains Drifter, Clint Eastwood, 1973). Está llegada se realiza conduciendo un coche y no a lomos de un caballo. Y, si lo habitual es mostrarnos el pueblo con un travelling desde dentro, observando las fachadas al tiempo que acompañamos a los héroes, como en Cazador de forajidos (The Tin Star, Anthony Mann, 1957) (por citar un ejemplo entre cientos), aquí se nos muestra desde fuera, en la distancia, desde las vías del tren. Por lo tanto, en este plano, el film nos está diciendo que la conquista del Oeste ya se ha producido (la implantación del ferrocarril entre 1850 y 1910 había sido decisiva) y el conocido Viejo Oeste ha terminado. Por ello, la cámara se sitúa encima de la vía del tren, como el pasado que contempla el futuro. Lo importante ya no es la llegada del ferrocarril, sino los nuevos colonizadores/forajidos que van a apropiarse del terreno. Pero no, conquistándolo y construyendo un pueblo, sino comprándolo. Como dice el Alcalde de “Dirt”, en Rango (Gore Verbinski, 2011): “Es un nuevo Oeste. Ya no hay lugar para pistoleros. Ahora somos hombres de negocios”. Este nuevo Oeste implica una salida de los míticos poblados por donde caminaba John Wayne. Por ello, y por que a la historia no le interesa entrar en ese pueblo, lo observamos desde la distancia. Para que Plainview se haga con el poder de esas tierras, el hombre de negocios del que hablaba el Alcalde, y que llega en coche al pueblo, es necesario decir que antes estaba esto, pero que debemos de pasar de ello, como un travelling lateral que recorre un espacio sin detenerse, dejando atrás aquello que hemos visto. Todo ello, acompañado de una música innovadora para el género, solo experimentada anteriormente en westerns psicodélicos o espectrales como Dead Man (Jim Jarmusch, 1995).



[1] PÉREZ ROMERO, Enrique: Egos en el infierno. Miradas de cine [en línea] Febrero 2008. http://www.miradas.net/2008/n71/actualidad/anderson/pozosdeambicion2.html [Consulta febrero 2012]

viernes, 24 de agosto de 2012

Making Of... Filming Haneke


Durante el rodaje de Código desconocido (Code inconnu: Récit incomplet de diver voyages, Michael Haneke, 2000) Yves Montmayeur realizó el making of Filming Haneke en el que además de desmontar las escenas más complejas del film, el cineasta germano-austríaco nos habla de su forma de entender el cine y la importancia de ejercer una realización personal acorde a las creencias que uno mismo tiene sobre el cine y la representación, su veracidad, la forma de implicar al espectador, etc. Un pequeño documental para los fans de Haneke y del cine de autor. 

Filming Haneke se puede encontrar, con mucha mejor calidad de imagen y sonido, en la edición en dvd de Código desconocido, recientemente reeditada con una carátula fenomenal a cargo de Akiko Stehrenberger.
Aquí lo podemos encontrar dividido en cuatro partes. (ps: se ve mucho mejor de lo que parece por el cartón) 
En versión original con subtítulos en español:

Parte 1
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Parte 2
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Parte 3
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Parte 4
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Con un agradecimiento especial a Sofia Pla, que nos motivó a descubrir este magnífico film de Michael Haneke

martes, 21 de agosto de 2012

Narrativa Audiovisual


Todo relato cuenta una historia que se desarrolla mediante una lógica interna. Siempre habrá que considerar quién narra, cómo narra y qué narra. En el presente trabajo, mediante los apuntes de Narrativa Audiovisual del Prof. Dr. Francisco Javier Gómez Tarín, de la Universitat Jaume I, hemos elaborado toda una guía en torno a la reflexión acerca de estos aspectos. Por su parte, el profesor Gómez Tarín cuenta con el libro Elementos de la narrativa audiovisual. Expresión y narración, en el que profundiza todos los aspectos aquí trabajados.

El esquema que se presenta es el siguiente:

Bloque 1: El precedente literario - La narratología
    1.1. Breve aproximación a la narratología
    1.2. El problema de los narradores
    1.3. La aplicación al cine
    1.4. La estructura narrativa

Bloque 2: Evolución de los mecanismos discursivos en cine
    2.1. De la mostración a la narración
    2.2. Apogeo del modelo clásico
    2.3. Modelos alternativos: Vanguardia y exclusión

Bloque 3: Recursos expresivos y narrativos
    3.1. Elementos profílmicos (I)
    3.2. Elementos profílmicos (II)  - Puesta en escena
    3.3. Elementos filmográficos (I)  - Nivel fotográfico
    3.4. Elementos filmográficos (II) - Cuadro y encuadre
    3.5. Elementos filmográficos (III) - El plano y los ejes
    3.6. La cadena sintagmática (I) - Montaje
    3.7. La cadena sintagmática (II) - El espacio
    3.8. La cadena sintagmática (III) - El tiempo
    3.9. La cadena sintagmática (IV) - La película terminada
   3.10. Enunciación fílmica

Análisis: Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1946)

En un documento aparte ofrecemos un resumen, a modo de esquemas, del libro de Francesco Casetti y Federico di Chio: Cómo analizar un film.

También añadimos un video "tutorial" esquemático de análisis fílmico tomando como ejemplo Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945)

Todos estos documentos, esenciales para trabajar el análisis fílmico con profundidad y criterio.


1. Apuntes de Narrativa Audiovisual
          Open publication - Free publishing - More audiovisual

2. Cómo analizar un film. Casetti y di Chio

3. Análisis en video: Que el cielo la juzgue (Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945) 

sábado, 18 de agosto de 2012

Intertextos de cine II


Los intertextos que aquí se presentan pueden tener diferentes relaciones entre las imágenes y van más allá del fotograma seleccionado, que es solo un ejemplo visual de un aura presente en todo el metraje (o la escena a la que pertenezca). Hay que atender más allá de la similitud visual y pensar el contexto histórico, las lecturas de la película, sus interpretaciones...

Tocar ver cine y comerse un poco la cabeza para desentrañar todo el significado de cada uno de estos curiosos intertextos. 


14. El paraíso y cómo venderlo


15. Las montañas de la locura


16. ¡Que nos comen los monstruos!


17. Lo que el viento se llevó


18. Esos amores...


19. Esas malas hierbas que se hacen eco ellas mismas


20. Construyendo edificios con el poder de la mente


21. Mecanismos de activación mental ante la amnesia


22. Ciudades futuristas


23. Vivir en ilusiones de realidad


viernes, 17 de agosto de 2012

Habrá sangre - Análisis Opening "True Blood"

Por Adrián Tomás Samit, Juan Carlos Lobato Giménez, 
      Juan Bta. Flich Isach, Miguel Buj Mestre 
      y Griselda Vilar Sastre

"I wanna do bad things with you"
Bad Things de Jace Everett

True Blood (Sangre fresca) (True Blood, Alan Ball, HBO: 2008-) es una de las series HBO que configuran el nuevo estilo de la cadena. Acompañada de Juego de tronos (Game of Thrones, David Benioff y D.B. Weiss, HBO: 2011-) y Boardwalk Empire (Terence Winter, HBO: 2010-), son las tres señas de identidad de la cadena. Del realismo y la contemporaneidad de Los Soprano (The Sopranos, David Chase, HBO: 1999-2007) o The Wire - Bajo escucha (The Wire, David Simon, HBO: 2002-2008) se ha pasado a unas series que apuestas por la espectalurización y un esteticismo exacerbados, utilizando como base géneros cinematográficos/literarios consolidados (el terror, el fantástico, el noir) y ubicando la acción en un mundo propio.

Probablemente True Blood no sea una magnífica serie de televisión, pero si que cuenta con uno de los openings, por no decir EL opening, más complejo, más saturado, más espectacular, etc. Diseñado por Digital Kitchen, esta partícula de apertura de la serie guarda todos los secretos de la misma, escondidos bajo los siniestros pantanos de la ficticia localidad de Bon Temps.


El presente trabajo es el análisis más profundo que se ha realizado sobre este opening, desmenuzándolo fotograma a fotograma para descubrir todos sus misterios y significados. Comenzando con una introducción acerca de la evolución de los seriales de la HBO, del ayer  (Los Soprano, The Wire, A dos metros bajo tierra...) hasta hoy (True Blood, Juego de tronos, Boardwalk Empire), indagaremos con mayor profundidad en la serie que nos atañe, analizando su origen, protagonistas, creador y el significado de los nombres de cada personaje... y en del desarrollo del opening.

Una vez profundicemos en la partícula de apertura, primero, estableceremos una estructura de bloques sobre los que trabaja el opening en cada momento, y realizaremos un profundo análisis textual de veinte páginas. En el que profundizaremos posteriormente tratando varios aspectos en los que el opening ahonda: la cultura sureña norteamericana, el trabajo con el fundido encadenado, las series de cuerpos desnudos, el main title shot, el uso de la canción Bad things de Jace Everett y unos apuntes sobre el ritmo de montaje.

Además, nos detendremos a analizar los créditos del opening, su grado de adscripción mimética y el identificador Actor/actante. Para concluir con un vistazo a las partículas de apertura previas al opening (el previously y el teaser) y las de cierre (el pre-ending y el ending, además de la importancia del ending theme).

Un trabajo para todos los fans del True Blood, la HBO y las series en general. Aquí se demuestra que toda la estructura de cada serie se encuentra en su opening. Y este análisis va más allá de True Blood, pues desmenuza como funciona esta partícula de apertura y sus intenciones. 



Además del trabajo escrito, añadimos una presentación en vídeo (divida en dos parte de 15' cada una) que esboza todo el análisis realizado.

 





domingo, 12 de agosto de 2012

Pat Garret & Billy the Kid (Sam Peckinpah, 1973)


Por Víctor Radoselovics Serna
"Los tiempos pueden que hayan cambiado, pero yo no"
Billy the Kid

El discurso fundamental de “Pat Garret & Billy the Kid” (1973), es la dualidad a la que se ven sometidos los personajes, que se mueve por el cambio de los tiempos y que se define por la comprensión o renuncia de esa metamorfosis del entorno. Una de las características que nos permite englobarla dentro de una corriente más o menos homogénea del cine norteamericano, es su carácter autoreflexivo. Obsoleta ya la representación clásica rígida y simplista del western, y tras diversas propuestas desde la relectura manierista del género, el western alcanza una época que por sus características contextuales, lo obliga a ser reescrito desde perspectivas que “rompen con el mito americano e inician un camino crítico y autoreflexivo, que termina por conducir al crepúsculo del propio género” (Heredero 1982:22).
 
La obra de Peckinpah no solo plantea esta necesidad, sino que se pronuncia en un juicio nostálgico y desencantado que otorga al western una nueva dimensión épica, tornándose sensiblemente más universal. El desdoble de los mitos tradicionales del género, termina por producir una atmósfera realista, donde la caracterización de los personajes se vuelve más rica y compleja, y les atribuye una carga trágica heredada de la década de los '50 (Ford con “El hombre que mató a Liberty Valance” (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), Aldrich con “El último atardecer” (The Last Sunset, 1961) o Huston con “Vidas Rebeldes” (The Misfts, 1961).

La representación de un entorno envilecido por la realidad existencial de los colonos (explotación y aniquilación de otras razas) así como las realidades económica (avance del ferrocarril como símbolo de progreso y con ello la construcción de fronteras y alambradas) o jurídica (avance de la ley al servicio de las grandes fortunas terratenientes), hace que éste se desvincule de los protagonistas, personajes trasnochados, superados por la Historia y cargados de un aire lírico y legendario. Son personajes anacrónicos que sienten nostalgia por unos valores que se extinguen.

En el trabajo que se presenta a continuación se realiza un detallado análisis de la secuencia introductora de este mítico film de Sam Peckinpah.