viernes, 30 de noviembre de 2012

Intertextos de cine III


Los intertextos que aquí se presentan pueden tener diferentes relaciones entre las imágenes y van más allá del fotograma seleccionado, que es solo un ejemplo visual de un aura presente en todo el metraje (o la escena a la que pertenezca). Hay que atender más allá de la similitud visual y pensar el contexto histórico, las lecturas de la película, sus interpretaciones...

Tocar ver cine y comerse un poco la cabeza para desentrañar todo el significado de cada uno de estos curiosos intertextos. 

24. El poder de la mente, el control de su universo.


25. Inyecciones en el cerebro para acceder a un falso mundo.


26. Malvados ladrones de vidas humanas.


27. El absurdo al querer comer pollo.


28. Miradas que amenazan.


29. Jinetes con sombrilla.


30. Oscuros objetos de deseo en la psique de la protagonista.


31. Actrices en el backstage descubriéndose a sí mismas.


32. Death Valley.


33. Punto de no retorno.


viernes, 23 de noviembre de 2012

Fotogramas: La mosca en la pared

En torno al cine directo y Crazy Horse (Frederick Wiseman, 2011)


En la década de los sesenta las cámaras se hacen más ligeras y las posibilidades de grabar el sonido in situ es más viable. Esto da pie a una nueva práctica en el cine documental. El denominado cine directo o cinéma vérité tuvo su origen, o su implantación más sólida,  en tres regiones diferentes: Quebec, Francia y Estados Unidos. Primary (Robert Drew, 1960) es considerado el primer film de cine directo, en el cual se seguía la carrera presidencial del candidato a la presidencia John F. Kennedy. En el Quebec encontramos propuestas tan interesantes como Pour la suite du monde (Michel Brault, Marcel Carrière y Pierre Perrault, 1963), con inspiraciones de Flaherty en la representación por parte de los jóvenes nativos de Ile-aux-Coudres de la pesca de la beluga llevada a cabo por sus antepasados, pero ofreciendo un modelo cinematográfico totalmente diferente e innovador. 

Como en todo, este "estilo" tuvo sus ramificaciones y desvíos. Las premisas básicas, el "manifiesto" (como diría Lars Von Trier), eran: no utilizar voz over, no utilizar música extradiegética, no añadir intertítulos, no realizar entrevistas. En Francia esto no se lo tomaron al pie de la letra y del Jean Rouch y Edgar Morin de Chronique d'un été (Paris 1960) (1961), donde una chica sale a la calle con un magnetófono para preguntar a la gente por su vida cotidiana o el seguimiento de diversos personajes, que, además, incluye una reflexión final de los propios cineastas sobre las posibilidades, los logros y los deméritos de este nuevo estilo, se pasa al Jean Rouch que viaja por África. Películas como Moi, un noir (1958), aunque previa al cinéma vérité,  ya siente esa preocupación por salir a la calle, que la realidad construya el film, pero éste, por poner un ejemplo, tiene voz over del realizador, voz off del protagonista reflexionando sobre las imágenes que se han grabado, un uso preciso del sonido directo y la música. 

En Estados Unidos se pretendia lo contrarío a un film como Chronique d'un été, en el que quería hacerse patente la presencia de la cámara y como el personaje reaccionaba ante ella; Bill Nichols habla del concepto de "La mosca en la pared": la cámara debía parecer invisible en el entorno donde se situara. Frederick Wiseman (1930) es el cineasta documental que más fervientemente aplicó, y aplica, estos principios del cine directo, siendo fiel y convirtiéndose en esa "mosca" que todo lo ve pero que nadie sabe (o más bien, nadie quiere hacer saber) que está ahí. Desde su primer largometraje, Titicut Follies (1967) hasta el recientemente estrenado, que puede verse en el Festival 4+1 online en Filmin, Crazy Horse (2011), pasando por sus emblemáticos: High School (1968), Hospital (1970), Manoeuvre (1979), Near Death (1989), Zoo (1993) o La danza - El ballet de la Ópera de París (La danse, 2009), podemos ver una evolución en su estilo, preocupándose más por lo formal, estableciendo una línea narrativa (mínima) pero más clara en cada film que va realizando, etc. pero siempre fiel a esas premisas del cine directo. 

Pero, si Crazy Horse nos demuestra la belleza plástica que un cineasta (y un estilo) puede llegar a encontrar con la experiencia, también descubre que esa "mosca en la pared" no existe. A lo largo del film vemos varias discusiones entre los creadores/directores/artistas que hacen posible el espectáculo del Crazy Horse y la representante de los accionistas. Los primeros quieren cerrarlo un tiempo para mejorar las instalaciones, preparar mejores actuaciones y demás, para que el lugar siga siendo la referencia principal en espectáculos eróticos; los segundos se niegan, pues quieren obtener ganancias, al mismo tiempo que quieren mantener la calidad. En un momento dado, Wiseman se acerca a la directora de vestuario, que está hablando por teléfono. Como vemos en los fotogramas, ésta (fugazmente) al comienzo del plano mira a cámara y decide esconderse tras la puerta. La conversación es demasiado privada, demasiado personal. 

Lo suficiente para que, por una vez, la cámara no pase inadvertida y la mujer se esconda de ella. No sabremos, realmente, cual era la causa, ni cual será la consecuencia. Lo único que queda patente es que la cámara no es invisible, por mucho que se pretenda, y que los personajes se pueden mostrar ante ella hasta cierto punto, pero hay puertas que se cierran a la única verdad absoluta. Aparte de esto, también es interesante resaltar esa incorporación de una pequeña línea argumental para el espectador, de la cuál carecían, o se disimulaban más, sus primeros films. El personaje que vemos en estas imágenes, previamente lo hemos visto ejerciendo su labor como diseñadora, y discutiendo en una reunión por el mismo problema de organización y calidad y la falta de tiempo. 

Esto hace que nos choque más este plano, porque ya no es alguien a quien vemos esconderse tras la puerta, sino a un personaje que reconocemos y sabemos cuales son sus preocupaciones en torno a su trabajo en el Crazy Horse. Puede que luego ya no la volvamos a ver, o no cobre mayor protagonismo, pero ha aparecido en el momento oportuno, y durante el tiempo justo para que Wiseman explique todo lo que quería explicar y luego pase a otra cosa.

Aprovechamos esta ocasión para enlazar una (reveladora) entrevista con el realizador de esta magnífica película.


lunes, 19 de noviembre de 2012

Making Of... Agnès Varda



El pasado Festival de Cine Europeo de Sevilla (2-10 de noviembre) dedicó una retrospectiva a una de las cineastas más personales y reconocidas de la historia del cine: Agnès Varda. Una de las obras más valoradas de la "dama de la nouvelle vague" es el díptico Los espigadores y la espigadora (Les glaneurs et la glaneuse, 2000) y Dos años después (Les glaneurs et la glaneuse... deux ans après, 2002) que se acerca a aquellas personas que recogen el material desechado por otras: espigadores, recolectores, recogedores de basura.... Dedicamos el "Making Of" a esta directora que trabaja en ese interesantísimo y fertil terreno que híbrida documental, ficción, ensayo y diario; con dos textos publicado en el suplemento de Caimán. Cuadernos de cine, referido a Varda y el citado festival, el cortometraje La dama de la nouvelle vague (Alix Alfonso y Marimar Alquegui, 2005) y la entrevista Cinco años después realizada por "Documenta 2" y emitida por TVE que se centra en ese díptico que cada día que pasa se pone de mayor actualidad. 

1. Cinco años después. Entrevista a Agnès Varda




2. La dama de la nouvelle vague


video


3. Agnès Varda: Trazos de una autoría. Por Inma Merino




4. Espigadores de ayer y de hoy. Por Carlos F. Heredero



lunes, 12 de noviembre de 2012

Primera toma (octubre)


"Primera toma" es un meravellós programa de radio que aborda el cine con todo el amor y la pasión que se merece el séptimo arte. Dirigido, con mucho humor, por Pilar Ramo para Vox UJI Radio (107.8), "Primera toma" se centra en el cine más interesante que podemos encontrar hoy en día, y lo hace de la manera más entretenida. La nueva temporada comenzó hace poco más de un mes y en una relación reciproca, "Anuncios para coches. Blog de cine" abre aquí una nueva sección donde se subirán mensualmente las emisiones de este programa. 

En este post ofrecemos las retransmisiones del pasado mes octubre. Análisis sobre Familystrip (2009) y la figura de su realizador, el también productor, Lluís Miñarro; la plataforma Filmin; Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940); una crónica del pasado festival de Sitges; Las malas hierbas (Les herbes folles, Alain Resnais, 2009); el slapstick en la historia del cine... y muchas, e interesantísimas, secciones más.

Podeis seguir el programa los jueves a las 10:30 por Vox UJI Radio o por la web de Primera toma
Aquí, los links para escuchar los programas de octubre:

Presentación de la temporada, Miñarro y el efecto Kuleshov 

La uvas de la ira y Filmin

Sitges y la programación del Espai d'Art Contemporani de Castellón

Las malas hierbas, el Slapstick, rodajes...






jueves, 8 de noviembre de 2012

Fotogramas: De Flaherty a Lynch. El contraplano (con)sentido




El contraplano (con)sentido

En Louisiana Story (1948), Robert J. Flaherty nos sumerge en los pantanos de dicha región. Avanzada la "trama", topa con un equipo de perforación petrolífera que comienza a explotar la zona. Pero el argumento del film no es lo que aquí nos interesa, sino el uso del contraplano. Flaherty utiliza la figura de un joven cajun del lugar para ir de un lugar a otro, saltar de una historia a otra, en fin, para suturar una continuidad que sin la presencia de este personaje sería "arbitraria", una fuga del realizador por los diferentes paisajes y hechos. Así, Flaherty usa a este chico como anclaje para eliminar la extrañeza en el espectador ante la sucesión de los hechos. Siguiendo al muchacho el trayecto cobra un sentido, aunque sea tan vago como el de una ruta por los pantanos de Louisiana, para profundizar en aquellos aspectos que a Flaherty más le interesan. 

La herramienta que utiliza Flaherty es tan simple como un contraplano del joven expectante ante cada nuevo acontecimiento. Veremos al personaje ir a algún lugar, una vez allí contemplaremos un hecho particular y éste será seguido de un contraplano como el de la imagen superior (más cerrados incluso) en el que el protagonista se sorprenderá (al igual que el espectador) y esto normalizará la secuencia. Podríamos hablar de un contraplano (con)sentido. Consentir: mimar excesivamente a alguien, o ser muy indulgente. Flaherty utiliza este contraplano para limar la extrañeza del espectador ante la sucesión de secuencias tan dispares como ese trabajo petrolífero en medio de los pantanos de Louisiana. Al mismo tiempo, les otorga un sentido, pues, no sería lo mismo mostrar esas imágenes sin un "interlocutor" que con él. Es decir, la sorpresa, el interés por el cambio del paisaje, o su violencia (incluso se llega a realizar un contraplano del mapache mascota del joven cuando éste se encuentra protagonista en una situación peligrosa), no sería tal si no se mostrará al protagonista. Entonces el film nos habla de algo más, humaniza la acción. Una doble jugada en la que se logra dar sentido y consentir una mayor facilidad de lectura. Algo con lo que medio siglo después nos volveremos a topar en los films de David Lynch, de manera más experimental y bizarra, pero con un sentido muy cercano, especialmente en Inland Empire (2006) y los contraplanos de Laura Dern.