Recientemente la Filmoteca de Catalunya le dedicó un ciclo al cine alemán del periodo de Weimar, cuyo contexto no está tan alejado de la situación político-económica a la que se enfrenta hoy en día nuestro cine español, pese a haber una diferencia de casi noventa años. "El cine de Weimar: sueños y pesadillas":
"Weimar vivió siempre bajo la amenaza de unos partidos que no creian en el parlamentarismo, bajo el peso de una deuda que era imposible de pagar, bajo un desorden de la hiperinflación y bajo los límites de su propia constitución y de un famoso artículo 48 que permitía a la vez el golpe de estado legal y hacia verdad la tesis del jurista Carl Schmitt por la cual "tiene la soberanía aquel que decida el estado de excepción". A pesar del difícil contexto político (o gracias a éste), Weimar favoreció la eclosión del expresionismo cinematográfico, con su irrupción de lo fantástico dentro de la realidad y la confusión entre el sueño y la realidad, o de la llamada "nueva objetividad". Lang y Pabst, Wiene y Siodmak, Murnau y Ruttmann. Al mismo tiempo se rodaban comedias musicales, películas sobre la cultura judía y obras dadaístas. Hemos escogido diversos títulos del periodo, no necesariamente los más conocidos, para hacer comprensible la energía creativa del momento".
Ponemos nuestro grano de arena a este magnífico ciclo y lo acercamos a aquellos que no pudieron verlo en Filmoteca de Catalunya. Así, pues, de las dieciocho películas que se proyectaron hemos conseguido encontrar en la web 8. Algunas tan emblemáticas como La caja de Pandora de Pabst o Varieté de Dupont. Y una sorpresa, la primera versión de Berlin Alexanderplatz, que años después Fassbinder adaptaría para la televisión. El resto de películas las podéis consultar en la web del ciclo.
Además de los films, acompañamos el post con tres textos clave para comprender mejor este periodo tan rico del cine alemán. El conocido manifiesto de Siegfried Kracauer: De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán. Y, de nuestro ilustre historiador, Vicente Sánchez-Biosca recuperamos dos libros imprescindible: Del otro lado de la metáfora: modelos de representación en el cine de Weimar, y, Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán (1918-1933).
Nota: la mayoría de las películas son mudas. Algunas están subtituladas en inglés, otras en español y algunas no tienen subtítulos (pero al ser mudas hemos considerado que no es un impedimento para su visionado el no estar traducidas). 0. Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán (1918-1933). Un texto de Vicente Sánchez-Biosca.
1. De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán (Siegfried Kracauer, 1947)
2. Del otro lado de la metáfora: modelos de representación en el cine de Weimar. Un texto de Vicente Sánchez-Biosca. 3. Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? (Slatan Dudow, 1932)
4. La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, Georg Wilhelm Pabst, 1928-29)
5. Diferente de los demás (Anders als die Andern, Richard Oswald, 1919)
6. Varieté (Ewald André Dupont, 1925)
7. Tragedia del poder (Algol. Tragödie der Macht, Hans Werckmeister, 1920)
8. Asphalt (Joe May, 1929) [click en la imagen para verlo en Youtube, o al link debajo de la imagen]
Un cineasta tan imprescindible como Glauber Rocha no necesita presentación. Pero, para quién no lo conozca, nuestros amigos de la magnífica Naranjas de Hiroshima tienen una perfecta breve biografía que aquí resumimos en un par de líneas:
Nacido en Vitória da Conquista (1939) y muerto en Río de Janeiro por exceso de creatividad. Con 13 años participó como crítico de cine en un programa infantil de radio. A los 15 frecuentaba un cine-club, a los 17 realizó el cortometraje El patio y fundó una productora de cine. En Sao Paulo conoció a los fundadores del Cinema Novo y asistió a la proyección de emblemáticas películas del neorrealismo italiano. Del neorrealismo de Barravento (1962) hasta la poesía barroca de Tierra en trance (1967), el cine de Glauber Rocha empleó un lenguaje preciso, despojado de adjetivos inútiles e insustanciales.
"El cine no será una máscara porque el cine no hace la revolución; el cine es uno de los instrumentos revolucionarios. La colonización amenaza continuar incluso después de la revolución. La Fox, la Paramount, la Metro son nuestros enemigos, necesitamos de los santos y orixás, hay que negar la razón colonizadora y superar el moralismo dogmático que mezquina los héroes".
Cineasta único, con obras tan memorables como Dios y diablo en la tierra del sol (1964), Antonio das Mortes (1969), La edad de la Tierra (1980) y la citada, obra cumbre del cinema novo: Tierra en trance (1967). Ésta es una de las películas más importantes no solo del cine brasileño moderno, sino de la historia del cine, y por ello le dedicamos este "making of" en el que podéis ver la película y el documental sobre el rodaje: Después de Tierra en trance. Y una buena serie de textos que analizan la película desde diferentes aspectos, la obra de Glauber Rocha y la situación del cine lationamericano en la modernidad. Además del famoso texto del cineasta de Vitória da Conquista: La estética del hambre. 0. Tierra en trance (Terra em transe, Glauber Rocha, 1967)
1. Documental: Después de Tierra en trance
2. La estética del hambre. Un texto de Glauber Rocha
3. Análisis de Tierra en trance (1967). Un texto de Ramiro Arbeláez
4. A história em transe: O tempo e a história na obra de Glauber Rocha. Un texto de Cristiane Nova
5. Terra em transe (1967). Estética da recepçao e novas perspectivas de interpretaçao. Un texto de Alcides Freire Ramos
6.El nuevo cine latinoamericano (1955-1973): fuentes para un lenguaje. Un texto de Ramón Gil Olivo
7.La liberación en el cine latinoamericano. Un texto de Carmen-José Alejos Grau
8.Movimientos sociales y comunicación en Brasil. Un texto de Christa Berger
Nuestros amigos de Experimental Cinema (también en facebook) nos ayudan a describir en pocas líneas a Len Lye:
Len Lye, nacido Leonard Charles Huia
Lye (5 de Julio de 1901, Christchurch, Nueva Zelanda - 15 de Mayo de 1980,
Warwick, Nueva York), fue un artista neozelandés conocido principalmente por
sus filmes experimentales y esculturas cinéticas.
A principios de los
años 20, Lye viajó a lo largo del pacífico Sur. Pasó largos periodos de tiempo
en Australia y Samoa, de donde fue expulsado por la administración colonial de
Nueva Zelanda por vivir en una comunidad indígena.
Lye se trasladó a
Londres en 1926, ganándose el pasaje en un barco de vapor como distribuidor de
la carga de carbón. Allí se unió a la Seven and Five Society, expuso en la
Exposición Internacional Surrealista de 1936 y comenzó a relaizar filmes
experimentales. Tras su primer filme de animación, Tuslava (1929), Lye
comenzó a realizar fiklmes en asociación con la British General Post Office
(GPO).
Lye trabajó también para el sucesor de la
GPO Film Unit, la Crown Film Unit, produciendo películas de información en
tiempo de guerra. Dejando a su familia en Inglaterra, Lye se mudó a Nueva
York en 1943. Lye continuó experimentando con las posibilidades del cine
directo hasta el final de su vida. En varios filmes utilizó un diverso rango de
tintes, plantillas, aerógrafos, rotuladores, sellos, peines e instrumentos de
cirugía, para crearimágenes y texturas sobre el celuloide.
Lye fue además un importante escultor
cinético. Veía tanto al cine como a la escultura cinética como aspectos de un
único "arte del movimiento", sobre el que teorizó de una forma muy
original en sus ensayos (recogidos en el libro Figures of Motion).
Lye fue siempre un independiente, sin
acomodarse a las habituales etiquetas arrísticas. Aunque nunca se labró un gran
nombre, su obra era familiar para muchos cineastas y escultores cinéticos - era
una especie de "artista de artistas", y susinnovaciones han tenido
influencia internacional. También es recordado por su fuerte personalidad, su
forma de vestir, y sus métodos poco ortodoxos de enseñanza.
Así pues, Len Lye es todo un ejemplo para nosotros, y por ello le dedicamos un post retrospectiva con la mayor parte de su obra como director. Desde esa obra maestra de la animación que es Tusalava (1929) hasta su última pieza Particles in Space (1966), el trabajo de Lye ofrece un recorrido alternativo en la historia del cine.
Los intertextos que aquí se presentan pueden tener diferentes relaciones entre las imágenes y van más allá del fotograma seleccionado, que es solo un ejemplo visual de un aura presente en todo el metraje (o la escena a la que pertenezca). Hay que atender más allá de la similitud visual y pensar el contexto histórico, las lecturas de la película, sus interpretaciones...
Tocar ver cine y comerse un poco la cabeza para desentrañar todo el significado de cada uno de estos curiosos intertextos.
46. La revolución (industrial) de(l) Este y (a/e)l Oeste.
47. Horrores del pasado que todavía brotan.
48. Pescadores de atunes al estilo documental.
49. Pescando atunes a la almadraba.
50. Pickpockets.
51. Naturalezas muertas.
52. Cuando los dinosaurios dominaban la tierra.
53. Pictóricas representaciones digitales.
54. De habitación en habitación en un plano (general).
Ante el estreno de la última película de Alberto Morais, Los chicos del puerto (2013), que no para de viajar por festivales y está confirmando a su realizador como uno de los cineastas españoles de ese "otro" cine a tener en cuenta, aprovechamos nuestro post semanal para recuperar diferentes entrevistas que ha ido realizando desde que nos llegara su primer largo documental: Un lugar en el cine (2007); su primer largo de ficción: Las olas (2011); y, ahora estos Chicos del puerto. Así, podemos ver la evolución de un pensamiento crítico en torno al cine y las formas de trabajar con la memoria y su representación.
De manera cronológica, ofrecemos la entrevista contenida en los extras del DVD de Un lugar en el cine, un coloquio sobre Las olas en el que participan Roman Gubern, José María Caparrós, Julio Pérez Perucha y Alberto Morais, y dos entrevistas sobre Los chicos del puerto: la realizada en el primer festival donde participó, el Festival de Moscú y la versión íntegra de la que hicimos nosotros para Nomepierdoniuna.net.
1. Entrevista "Un lugar en el cine" (2007)
2. Coloquio "Las olas" (2011) y entrevista con Alberto Morais y Carlos Álvarez-Nóvoa
3. Entrevista en el festival de moscú "Los chicos del puerto" (2013)
4. Entrevista Nomepierdoniuna sobre "Los chicos del puerto" (2013)
En primer lugar, darte las gracias por concedernos
esta entrevista. El motivo de la misma es, claro está, la selección de tu nueva
película, Los chicos del puerto, en
el Festival Internacional de Cine de Moscú, que se realizará entre el 20 y el
29 de junio. Dicho festival ya le concedió el premio a mejor película y el
FIPRESCI, además del mejor actor, a tu anterior film, Las olas (2011). Por lo tanto, ¿cuáles son las sensaciones de que
vuelvan a seleccionar una película tuya en el festival?¿Crees que podrás
repetir galardón?
Estrenar
la película en la Sección Oficial de un festival de clase A con la historia de
Moscú ya es una gran suerte, más allá de todo lo demás, así que estoy feliz.
Es
un festival que ya conozco, me gusta porque es muy acogedor, y no todos los
días puede uno visitar Rusia, esta vez me escaparé también a San
Petersburgo.
La verdad es que es toda una alegría que Los chicos del puerto participe en un
festival de Clase A en un momento donde el cine español está siendo olvidado
por estos centros de atención. La nula participación española en Cannes (más
allá de un par de pequeñas coproducciones) ha sido un duro golpe y una llamada
de atención. ¿Cómo ves el futuro del cine español tanto a nivel de festivales
como de taquilla?
Ahora
mismo se está discutiendo en Europa la naturaleza propia de la “excepción
cultural”, ¡Qué vergüenza de Europa! Esto significa un retroceso de 60 años y
la desmantelación de facto del concepto de “diversidad cultural”. Es una noticia
terrible.
Tal
y como están las cosas en el presente, si el Estado no apoya la diversidad
cinematográfica, el plus valorque
genera el cine en el seno de la sociedad se perderá. Si gracias a las políticas
de Malraux nacieron los Truffaut o los Godard, merced a estas nuevas políticas
neoliberales, no habrá salida.
Si
España no pudo experimentar la modernidad cinematográfica debido a que estaba
bajo un régimen fascista que duró cuarenta años, éste es un nuevo y doble golpe
a un país que todavía está en pañales. La responsabilidad ahora mismo es
nuestra, si no enfrentamos esta situación de forma colectiva, sino sabemos
mirar más allá del propio ombligo, el vacío será impresionante.
Sin lugar a dudas, tu obra es una de las
apuestas más personales que hoy podemos encontrar en nuestro cine. Otra voces
de este cine al margen de la industria, o periférico, con las que se te podría
relacionar serían Javier Rebollo,Marc
Recha o Jonás Trueba. Y en el campo del documental, donde se inscribe tu primer
film, Un lugar en el cine, podríamos
destacar a Carla Subirana, Mercedes Álvarez o Elías León Siminiani, que también
trabajan el género de manera particular. Cada realizador tiene su estilo personal y podríamos hablar de un compromiso
conjunto respecto a la situación del cine español y las formas de abordarlo
¿Cuál es tu opinión respecto a este “nuevo cine español al margen”?
Decía
mi padre, que era médico en la sanidad pública, y que pasó los últimos años de
su vida trabajando sin parar en un barrio de Valencia llamado Nazaret, que las
zonas, los lugares, no eran “marginales”, sino que eran marginados.
Con
la cultura en España ocurre lo mismo.
Nadie en su sano juicio quiere hacer un cine al margen, lo que ocurre es que en
este país no ha habido un intento de llevar el cine a los colegios como
hicieron Jack Lang y Alain Bergala en Francia. No, en España hay un problema de
“ Auto Odio”hacia la propia cultura.
Anomalía que se estudia en las facultades de Filología. Aquí la cultura está
mal vista, es sospechosa, y claro, hay que marginarla, invisivilizarla, no
darle cuartel.
La
cultura en España, y no sólo hablo de cine, se vive como una anomalía, como un
cuerpo extraño, un cáncer que hay que erradicar. Es una cuestión histórica,
educacional, sociológica y política. Ese es el campo de batalla.
Entrando de lleno en Los chicos del puerto. ¿Cuál es la motivación inicial que te lleva
a realizar esta película?
Iba
a ser un proyecto documental vinculado a una parte de cierta generación, la de
mi padre , que luchó en la clandestinidad durante el franquismo por un cambio
realen esa España de guardar donde
vivían, y que se quebró con la llegada de la transición. Para ellos el fraude
fue de tal calibre que hicieron de una batalla general, una guerra particular,
día a día.
En
el caso de mi padre, que era médico de atención primaria como he comentado, se
metió de lleno apoyando el asociacionismo en el marginado barrio de Nazaret. Me
puse a escribir en el centro de juventud del barrio, y viendo a los chavales de
aquí para allá, sus juegos, sus silencios y por supuesto sus miradas, nació la historia de Los chicos del puerto,
que, como ocurre a menudo nada tiene que ver con el proyecto inicial.
Es bien sabida la dificultad de levantar
proyectos audiovisuales, y todavía más si son cinematográficos, en España.
¿Podrías comentarnos brevemente como se llevó a cabo la producción
(financiación y rodaje) de Los chicos del
puerto?
Los
chicos del puerto ha sido posible gracias al apoyo del ICAA y el IVAC, además
de RTVV y financiación privada. Lo que está claro es que sin el apoyo claro de
las instituciones públicas no sólo en España sinó en toda Europa, la diversidad
cinematográfica corre peligro, y digo esto e insisto de nuevo porque se está
negociando la inclusión de la cinematografía en los acuerdos GATT entre
EEUU-EU. Si esto ocurriera sería la eliminación de la excepción cultural
europea y un destrozo sin precedentes al cine tal y como lo hemos entendido en
Europa desde el fin de la II Guerra Mundial.
En los fotogramas y clips que se han ido
subiendo en la página de
Facebook del film, destacan las miradas de los personajes, cargadas de
fuerza y de sentimiento que se transmiten nada más verlas. Además de tener un
aire Pasoliniano ¿Cómo fue el proceso
de selección de tus protagonistas? ¿Y el trabajo con los niños?
Hicimos
un casting de 600 niños buscando una mirada, una expresión. Al final el
protagonista salió del barrio de Nazaret, justo la geografía inicial de la
película. Omar Krim tiene la mirada de un chico de 12 años que ha vivido ya
muchas cosas a su edad.
El
trabajo con los niños fue duro, severo y exigente.La exigencia y la responsabilidad es algo que
les trasladé como parte del equipo. Les traté como adultos, buscaba compromiso,
y lo encontré.Ellos son la película.
En Las
olas se intuía la influencia del cineasta griego Theo Angelopoulos, tanto a
nivel narrativo como de puesta en escena. Además del viaje como parábola que
aglutina todo el significado del relato.La historia de Los chicos del
puerto vuelve a desarrollarse a lo largo de un viaje, en el que el subtexto
tiene un gran peso. Vemos que sigues esa línea donde Angelopoulos es una marca
que indica el camino. ¿Ves Los chicos del
puerto como una película que habla de su época en clave de parábola?¿En qué
aspectos, concretamente?
Toda
película es hija del momento en que se produce, digamos que ese es un punto de
vista dialecto o si quieres marxista de la historia, pero no hay una autoría,
no hay un discurso ideológico en primera instancia. Si ruedas la película en un
momento de crisis sistémica, en unos lugares marginados y de periferia
geográfica de una ciudad, creo que, de alguna manera, el cine tiene esa
capacidad manifiesta de porosidad con lo real.
Aparte de Angelopoulos, en esta ocasión,
los ecos de Abbas Kiarostami también parecen hacerse presentes en el argumento,
especialmente su película ¿Dónde está la
casa de mi amigo? (1987) ¿Ha sido un punto de referencia esta película? ¿Qué
más cineastas o películas te han servido de inspiración para dar forma al mundo
de Los chicos del puerto?
Kiarostami
es el maestro de maestros trabajando con niños, como lo es Erice y también
aunque de otra generación, Kore-eda.
Con tus tres largometrajes estás
desarrollando una línea muy concreta, estás encontrando tu lugar en el cine, y todas tus películas nos hablan de la historia,
de la preocupación por el pasado, la memoria, y su implicación en el presente.
También secentran en personajes outsiders, podríamos decir, individuos
solitarios, que viven en la periferia de la ciudad o del cine, según el caso.
¿Eres consciente de ello al trabajar cada película? ¿Es una línea que
pretendías abordar desde un primer momento?
Cuando
en este paísse ha llevado a la pantalla
películas sobre el pasado y la memoriasiempre ha sido, por lo general,desde un punto de vista costumbrista, teatralizante, alejado de las
posibilidades del cinematógrafo. Es la diferencia que decía Pasolini entre la
reconstrucción histórica y la reinterpretación de la misma.
Es
un problema extraordinario el que tiene España con el pasado y la memoria.
El film está previsto que llegue a las
salas en otoño. Lo más probable, como está sucediendo con películas como las de
Rebollo, Subirana o Siminiani, es que no lleguen a Castellón por vía comercial,
y lo hagan estrenándose en salas especiales como la del Paranimf de la
Universitat Jaume I, en el Espai d’Art Contemporani de Castelló o el Teatro
Municipal de Benicàssim. ¿Crees que Los
chicos del puerto podría llegar a estrenarse en una sala convencional?¿Se
podría hacer un esfuerzo para que se diera el caso?
En
nuestro caso tenemos la confianza de contar con la distribuidora Barton Films,
con quienes ya trabajamos en Las Olas, y se prevé el estreno en salas en otoño
de este año.
Y, para terminar, pregunta de rigor, pero
que no se nos puede escapar. Suponemos que estarás muy metido en la
distribución y promoción de Los chicos
del puerto, pero ¿tienes algún nuevo proyecto en mente?