domingo, 29 de diciembre de 2013

Lo mejor de 2013 para APC

2013 ha sido un año de muy buenas películas pero en el que ninguna ha destacado por encima del resto, lo que es bueno, pues quiere decir que el cine sigue tan vivo y ardiente como siempre. Las listas de lo mejor del año son siempre muy subjetivas, y esta no va a serlo menos, pero también son una buena guía para recopilar lo mejor que hemos podido ver en las carteleras a lo largo del año. Aprovechamos nuestra colaboración con Mone Monkey (en la que en el número de enero publicaremos un artículo con todo lo mejor del año, sin limitarnos a un top cinco) para acompañar nuestra breve lista de comentarios crítico-análiticos sobre los films seleccionados. 

1. La herida (Fernando Franco, 2013). Crítica de Adrián Tomás Samit


He salido con miedo del cine después de ver La herida (2013), de Fernando Franco.  No sé hasta que punto se ha confundido la barrera que separa la empatía que he sentido con el personaje de Ana,  y la identificación con ella. Probablemente, si no hubiera sabido de antemano que Ana, la protagonista, una joven de 28 años con una rutinaria pero satisfactoria vida, padece de Trastorno límite de la personalidad (o conducta Borderline), no me habría preocupado tanto. Pero, al saberlo, y verme reflejado en bastantes de sus conductas, no paro de pensar si tengo la misma enfermedad, si  estoy empezando a padecer algunos síntomas o, simplemente, que la película me ha llegado profundamente y el resto sean manías hipocondríacas.
Si no hubiese leído la sinopsis, Ana me habría parecido una chica normal, al menos como yo, y simplemente habría encontrado en ella una persona a la que acompañar durante un tiempo en su vida y compartir sus emociones. Pues, Fernando Franco y Enric Rufas (coguionista) no evidencian en ningún momento que Ana padezca conducta Borderline, se limitan a seguirla en diferentes momentos donde su trastorno de la personalidad es más afectado que menos. Un ejercicio de rigor hacia la puesta en escena de dicha enfermedad, que se ve acompañado por una honesta apuesta formal mediante el trabajo con el plano-secuencia, sin cortes en la mayoría del largometraje. Esta elección nos recuerda a la de otras películas cuyo acercamiento al retrato femenino atormentado por un profundo malestar, como son  dos referentes claros de la película de Franco: No tengas miedo (Montxo Armendariz, 2011), de la que el director de La herida fue el montador, y Rosetta (Jean-Pierre y Luc Dardenne, 1999). Aunque también me han venido a la memoria, en un primer visionado, durante algunos pasajes del film, otras dos películas que generan asociaciones con el film de Franco: Elisa K (Judith Colle, y Jordi Cadena, 2010) y La mujer sin piano (Javier Rebollo, 2009). Lo dejaré en mención, pero sería interesante un análisis de cine comparativo entre estas películas y las que me dejo en el tintero. Todas ellas tienen en común la integridad con la que buscan retratar a sus protagonistas, lo que las llevan a apostar por un estilo de realización radical y llevado al extremo, sin concesiones para el espectador, acercándole lo máximo posible a la experiencia de éstas mujeres mediante una selección formal muy pensada y cuidada con detalle, donde cada decisión tiene un porque y nada está filmado “al tun-tun” o buscando una corrección académica fría y estéril. Solo por esto, La herida ya merece el reconocimiento que se le está dando, los premios de San Sebastián: el premio especial del jurado y el de mejor actriz para Marian Álvarez. Y todos los que su protagonista está cosechando de festival en festival.
Porque la actuación de Marian Álvarez es indescriptible. Como se ha dicho en todos los comentarios, “sin ella no habría película”. Y es verdad. Su magnética interpretación te atrapa, cada vez que sale del plano (pocas veces) se hecha a faltar su ausencia. En ocasiones la cámara, mediante rápidos paneos esboza lo que está mirando o sucediendo a su alrededor, pero esto no haría falta. El fuera de campo, tan presente en su rostro, hace que no haya necesidad de ver más allá de Ana.
Por una cuestión de honestidad con el tema, la propuesta pretende ser radicalmente rigurosa con el punto de vista de nuestro personaje protagonista y que padece dicho trastorno: ni un solo instante del metraje dejamos de acompañarla en su montaña rusa emocional, en el dolor de querer ser feliz y no poder, pero con el coraje de no dejar de intentarlo” dice Fernando Franco.
La puesta en escena y la actuación de Marian Álvarez hacen que La herida logre esa fuerza y que nos parezca tan realista. Volvemos a aquello de que para reflejar la realidad, en ocasiones es mejor elaborar una buena ficción. Y es que este largometraje partía de un proyecto de documental que su realizador estaba preparando. “La herida es una película de retrato psicológico basada en un largo proceso de investigación”, nos explica su realizador, “la película iba a ser un documental, pero vi que en las personas que padecen el trastorno límite de la personalidad se agudizaba el trastorno al trabajar con ellas, y por eso decidí trasplantarla a la ficción”.
Dicho todo esto, y calificando personalmente a La herida como una de las mejores películas recientes del cine español, hay que reconocer que nos es una obra para todos los públicos. Es una película muy contenida, muy cerrada, para un tipo de público muy concreto: aquellos que se identifican plenamente con su protagonista y aquellos que entienden el cine como un medio de expresión, de denuncia o, en este caso, de ayuda personal. La herida te ayuda a conocerte a ti mismo si consigues entrar en el mecanismo del film. Sin caer en boyerismos descalificativos  que no le hacen ningún bien a nadie, La herida puede no gustar, al igual que puede gustar, por razones personales, pero no puede negarse su valor cinematográfico. Y es que a la película no le sobra ni una coma dentro del discurso y la forma en la que pretende situarse. La película acepta lo que es y trabaja sobre ello, y ahí convence, pues se articula dentro de su modelo de representación rayando la perfección. Quizás, solo un pero, el final del film. (spoiler) Ana decide comprarse un coche. En el crescendo emocional que vamos viviendo, y como se suceden los actos que podrían llevarla a esa amenaza que sobrevuela todo el metraje, el suicidio, la compra del coche es un mal augurio que nos hace intuir como terminará la historia de Ana. Sin decirlo explícitamente, pero se percibe que no va a suceder nada bueno. Quizás no tendría que haberse quedado ese pesar del corte directo que cierra abruptamente el film.
Para concluir, solo un apunte. Es normal que las críticas, en un espacio tan acotado para guiar al espectador sin escribir un índice de un trabajo de investigación, se están centrado en el personaje de Marian Álvarez y la puesta en escena del film. Esto es porque constituye su núcleo y lo mejor de la película. Pero, más adelante, con análisis más detallados y extensos, veremos que La herida es más profunda. El personaje de la madre de Ana, la relación con su padre, con su novio, con su compañero de trabajo, y con el trabajo mismo, los enfermos a los que ayuda a trasladar, la sincera conversación de chat con un desconocido, etc. Hay muchas pequeñas subtramas ocultas, esbozadas, pero que tienen un gran peso tanto para configurar al personaje de Ana y su evolución dramática en el film, como individualmente y las lecturas que aporta unido al tema del trastorno límite de la personalidad.
Una película compleja, que le pide complicidad al espectador, pero que no le decepciona. Una película necesaria en un panorama donde las películas de bajo presupuesto están apareciendo a mansalva, y las películas interesantes están superando a las buenas películas (que además de interesantes, son buenas). Una película que merecería estar en más salas de cine (las pocas que van quedando) y que el público se acerque a verla.

2. The Master (Paul Thomas Anderson, 2012). Crítica de Adrián Tomás Samit


Un mar revuelto por el oleaje que un navío provoca a su paso, salpicado por la inquietante y desgarradora música de Jonny Greenwood. Así da comienzo The Master, la última película de Paul Thomas Anderson.  Esta imagen se producirá en dos ocasiones más, cuando su protagonista, Freddie Quell, tenga sendos viajes (iniciáticos) en su vida: su inclusión como miembro de La Causa, una nueva religión creada por el  Lancaster Dodd, “escritor, doctor, físico nuclear, filosofo, pero, por encima de todo, un hombre”; y cuando decide alejarse de esta. El mar como metáfora del turbio y cambiante estado mental que sufre Freddie causado por los traumas de la Segunda Guerra Mundial, el alcohol y su obsesión sexual; la turbiedad de las aguas como el avance hacia una causa personal y egocentrista, que esconde la falta de rumbo o dirección en el discurso de Lancaster Dodd. Freddie podría ser un claro objeto de estudio freudiano o un referente de las predicaciones de Foucault, quien en su libro Enfermedad mental y personalidad (1961) nos habla de dos condicionantes: las dimensiones psicológicas de la enfermedad (que surgen del mismo individuo:  evolución, historia individual y existencia) y las condiciones de la enfermedad (que se basan en el individuo y su entorno). Como dice Foucault: “La enfermedad sería marginal por naturaleza, y relativa a una cultura en la sola medida en que es una conducta que no se integra a ella”. Como Lancaster Dodd le confiesa a Freddie cuando ambos son encerrados en prisión y su discípulo destroza la habitación en un ataque de ira condicionado por el miedo al aprisionamiento: “Yo soy la única persona a la que le caes bien. La única”. Queriendo decir con ello, que es el único que le acepta con su desequilibrio mental, el único que quiere ayudarle. Todo entronca también con la exclusión de la sociedad y reclusión en un centro de aislamiento que los enfermos mentales padecen en culturas avanzadas que quieren ocultar al ser imperfecto: el enfermo al hospital, el loco al asilo, el asocial a la prisión… todos con cabida en la guerra, que no hará más que agravar su enfermedad. Todas estas cuestiones están tratadas en The Master con una maestría tal, válgase la redundancia, en la que todo  sobrevuela el ambiente, mediante una narración de un aparente clasicismo en su puesta en escena pero que en su estructura resulta ser tanto o más innovadora que la propuesta ejercida por Terrence Malick en El árbol de la vida (2011). Una trama sencilla guía el relato y crea una lógica interna de la evolución dramática del film para que el espectador no se pierda: Freddie Quell, sin rumbo en la vida conoce a Lancaster Dodd y le acompaña en el surgimiento y auge de su nueva religión. Teniendo esta base, Anderson llena la película con secuencias que no siguen una lógica causal, es decir, una secuencia no sigue a la otra por lo sucedido en la anterior, sino que son como momentos de vida en la evolución de La Causa y la relación de ambos personajes. Algo ya practicado por el cineasta en la primera parte de su anterior largometraje, Pozos de ambición (2007), ahora más trabajado y depurado si cabe.
Bajo esta serie de secuencias, unidas con solvencia y cohesionadas por esa trama base que hace que el espectador no se sienta perdido ni necesite de una voz over que lo hile todo, se encuentra un magma que nos habla de temas tan trascendentales, arquetipos, como la construcción del yo, la yuxtaposición de contrarios que necesitan un equilibrio para no destruirse, la marginalidad, los frenos al progreso o el temor que de este tienen las mentes más conservadores o escépticas, etc. temáticas universales que Anderson plasma en el devenir de la construcción de la sociedad norteamericana y que lo convierte en uno de sus cronistas más importantes (los orígenes del capitalismo en Pozos de ambición, el paso de la ilusión al desencanto entre los setenta y ochenta en Boogie Nights (1997), el auge de la mediatización, la explotación televisiva y el temor al rechazo en durante la década de los noventa en Magnolia (1999), los traumas y miedos de una nación que se intenta hacer camino en la década de los cincuenta en The Master). Pero, más interesante es como sus películas logran ser paradigmas de su tiempo, aunque estén ambientadas en otra época, y en The Master resuenan los ecos de esta sociedad en crisis, creando una doble lectura entre lo que vemos (el soldado que regresa traumatizado de una guerra, el maestro al que todos acuden para buscar una mejora en su pesarosa vida, éste que se piensa salvador pero que no es más que un buen orador sin soluciones para afrontar problemas reales y que todo lo ancla al pasado mientras gesta un discurso para el futuro) y lo que pensamos (la crisis, el regreso de las tropas de Irak, la cienciología y la religión en general, la necesidad de creer en algo, la marginación del diferente, la alienación). Todo, y esto es lo que engrandece a The Master y a Anderson, construido de forma subyacente, bajo una poética desgarradora que nos habla de multitud de temas y reflexiona ante problemáticas de completa actualidad mostrando al mismo tiempo un auge y remitiendo a su consecuencia, con una capacidad hermenéutica que pocos realizadores de hoy día logran conseguir, o se arriesgan a intentar. Y es que la maestría es para quien decide dar un paso más allá y distanciarse de cánones y estructuras preestablecidas que más que unas pautas a seguir se han convertido en una ley que impera en cualquier producción hollywoodiense de hoy en día. Por ello es necesario un cineasta como Anderson, que le da al espectador la posibilidad de pensar, de estar activo, de cuestionarse lo que ve y lo que entiende, al mismo tiempo, y esto es lo complicado, de atrapar con una historia atractiva y bien llevada a cabo, llena de imágenes imborrables, secuencias magníficamente construidas, diálogos a los que no le sobra una palabra interpretados con una engañosa sencillez y sobriedad por Joaquin Phoenix, Philip Seymour Hoffman y Amy Adams. Sin lugar a dudas, una de las películas más complejas, intensas y arriesgadas que veremos este año que acaba de comenzar.

3. Los chicos del puerto (Alberto Morais, 2013). Crítica de Adrián Tomás Samit


Últimamente, viendo el panorama en el que se mueve el audiovisual en España: los límites de las subvenciones, el cierre de Canal 9 y el cuestionamiento de otras televisiones autonómicas, las películas que acaparan la cartelera, nuestros films que viajan a festivales del mundo entero… estaba reflexionando hacia qué cine debería recaer el (poco) dinero que reparte el Estado, y que, por lo tanto, pagamos los contribuyentes. Viendo Los chicos del puerto de Alberto Morais me ha quedado más clara una de las opciones de un dinero bien invertido.
 Está claro que la película de Morais no va a situarse número uno en taquilla. Sus limitadas copias en salas muy concretas, los juegos de Ender y Thors de turno, y el limitado horizonte de expectativas de un espectador medio que prefiere invertir el precio de una entrada en un encadenamiento de efectos especiales que en un objeto que motiva al cambio, harán de Los chicos del puerto una pequeña película de culto reflejo no solo del cine, sino de la sociedad española contemporánea. Las películas, aunque no se vean, hay que hacerlas. Al menos cuando se trata de una película como ésta.
 Los chicos del puerto, quizás no ahora, pero dentro de unos años será una película importante, un film de referencia. Pues no ha habido ninguna película española que de manera tan directa y “distante” al mismo tiempo (huyendo de sensacionalismos) muestre una realidad tan a la vista pero que se nos quiere ocultar con bombas de humo en los informativos. Una canción de El columpio asesino, Cenizas, me resuena cada vez que veo los ojos de Miguel: “y tu mirada, vieja y cansada, lo dice todo, no dice nada, algo murió, algo murió, algo murió…”. ¿Qué mira Miguel en su recorrido por Valencia, desde el barrio de Nazaret hasta el Campanar?
Ve las cenizas de una capital que quiso seguir la estela de Barcelona, pero no pudo. Ve una Valencia marginal, periférica, desierta, pobre… con los edificios a medio construir. Una Valencia donde las calles por la noche, teñidas del amarillo de unas farolas que necesitan un recambio y encuadradas de manera geométricamente siniestra parecen ser la extensión de un cuadro de Giorgio de Chirico, entre el surrealismo y la metafísica que persigue a estos chicos del puerto.
 Lo único que vemos de la nueva Valencia es la monstruosidad de la Ciudad de las Artes y las Ciencias. En un plano revelador, el edificio más grande de la Ciudad consume a los jóvenes, que anonadados se quedan contemplando el lugar, de la misma manera que se hizo en el momento de su apertura. Y esa mirada de asombro se ha convertido en esa mirada de desencanto y tristeza que nos ofrece Omar Krim interpretando a Miguel.
Otro pensamiento que me resonaba cada vez que veía que el divagar de estos chavales se hacía más largo, y les llevaba a tener que dormir en la calle para alcanzar su destino al día siguiente, era esa típica frase que se ha convertido en parodia: “¿Es que nadie piensa en los niños?”. Esta coletilla que ya ha aparecido hasta en Los Simpson parece que ya nadie se la toma en serio. La película de Morais nos hace recordar que ésta es la pregunta más importante que tendríamos que hacernos.
Hace un par de días vi De niños (De nens, Joaquím Jordà, 2003), un documental que reflexiona y relaciona un caso de pederastia con las modificaciones a las que Barcelona sometió al Raval en su plan de urbanismo. Más allá de ciertas correlaciones entre como abordar la temática urbana en ambos films, quería centrarme en el momento en el que en el juicio, a un padre se le hecha en cara que no sepa cuando su hijo está o no está en casa. El padre lo reconoce, así tal cual. Los padres de Miguel tampoco saben, o les importa más bien poco, lo que su hijo hace o deja de hacer, o si va o viene. Un apunte más de que la película de Morais, una ficción cuya estrecha relación con la realidad, es un reflejo de su tiempo, un film necesario.
 Miguel es el reflejo, o el hermano pobre de Antonie Doinel, y parece también haber recibido más de cuatrocientos golpes. Miguel espera, jugando a la pelota en un muro que hacía de cine del barrio, a Lola y su hermano mientras estos están en clase. La educación de Guillermo corre a cargo de su hermana más que del colegio o de su madre ausente. La educación como elemento principal para el devenir de los niños, para que no les haga divagar sin rumbo.
 Sin ser costumbrista, Los chicos del puerto es una película muy nuestra, que nos refleja muy bien. Todos los adultos que aparecen son amables pero más secos que la mojama. Unos les indican direcciones, otros hacen la vista gorda, alguno incluso les da dinero, pero ninguno lo hace de muy buena gana. Otros, incluso, los miran por encima del hombro como si les hicieran un favor al recomendarles que cojan el autobús en lugar de ir a pie, sin pararse a pensar que el caminar viene de la falta de dinero para el transporte público (también caro). Así, en el viaje de estos tres amigos vemos una ciudad bipolar donde la pobreza del barrio de Nazaret choca con la megalómana aparente modernidad de la Ciudad de las Artes y la gente que la rodea. La diferencia de clases tan acentuada, otro eje crítico por el que nos estamos moviendo.
 ¿Y que resuena bajo todas estas imágenes que nos dicen tanto con tan poco? La memoria mal conservada de una guerra que todavía no se ha superado (y si, está frase seguro que parece reciente, porque vuelve a estar en evidencia este hecho). El objetivo de Miguel es llevar la guerrera militar republicana de un amigo de su abuelo (con Alzheimer) al cementerio donde lo han enterrado. Este hecho, sumado a esa mirada a nuestra situación actual que ofrece el film, evoca a todo un pasado. Lo dicho, esa guerra no superada, una transición mal hecha y un sistema político-económico que hace aguas (palabras que leí no hace mucho, no recuerdo dónde, pero con las que todos podemos estar de acuerdo). Entonces, hay que mirar al pasado para comprender porque la aventura de estos chicos no podrá llegar a ser la misma que la de Willy Fog dando la vuelta al mundo, como Miguel mira en la televisión mientras Guillermo repasa la tabla de multiplicar.
Y desde la base, desde la educación, desde esa cultura que nos están queriendo cercenar, es desde donde se comienza a construir una sociedad en la que tres niños no tengan que cruzar a pie una ciudad, dormir en la calle y pedir limosna para comer.
Por eso la película de Morais es un hito importante en nuestra filmografía, porque ha sabido activar el dispositivo fílmico acorde a un discurso político, sin hacer Lunes al sol o Barrios. Mostrar una realidad con un discurso propio sin hacer ese falso cine burgués que quiere filmar problemas sociales de la misma manera que Disney nos habla de Un chihuahua en Beverly Hills.
Alberto Morais, y todo el equipo que hay detrás de Los chicos del puerto, han sabido acercarse a la realidad, desde la ficción, de manera comprometida y coherente. Muestra con sencillez, dialoga lo justo y deja que sea la película quien hable. Lo importante no es ganar premios, sino que se vea, y mientras esperamos a que más salas decidan apostar por un cine que abre los ojos, el resto del mundo está tomando nota, pues Los chicos del puerto ha viajado de Moscú a Sevilla, pasando por Toronto, Tirana, Rabat , Grecia y Londres, y el barco no se debe detener.

4. En otro país (Hong Sang-soo, 2012). Crítica de Lorena Palacios


Empieza la proyección. Unos títulos de crédito en boli bic son la síntesis perfecta que resumen In another country (Da-reum Na-ra-a-suh) del director coreano Hong Sang-soo. Es la joya que nos brinda esta semana el Espai d’art contemporani de Castelló, a pocos días de que finalice la programación de la temporada de verano. La película no es otra cosa que un guión que se va escribiendo a la vez que nos es mostrado. El argumento parece simple. Todo comienza cuando una mujer y su hija deciden huir de las deudas trasladándose a Mohang, un pequeño y tranquilo pueblo al lado de la costa. Es entonces cuando la joven decide escribir un guión para abstraerse de los problemas que la acompañan. A partir de ese momento se convierte en la narradora encargada de dar forma a las tres historias que conforman este film ¿O debería decir una? Pues todo parece repetirse y girar sobre un mismo punto de anclaje: la soledad. La soledad contada desde la visión de tres extranjeras que llegan al pueblo por diferentes motivos pero con una búsqueda común, la búsqueda de una respuesta. Las tres están interpretadas por la misma actriz, la francesa Isabelle Huppert, aunque con diferente vestuario y actitud. El resto de personajes tampoco varían a lo largo de la cinta, sin embargo si lo hace su rol en la misma.
Cada una de ellas es protagonista de tres historias diferentes que parecen girar sobre un argumento común (mismos diálogos, mismos personajes, mismas situaciones) pero que se adaptan a sus propias circunstancias. La primera es una directora de cine que llega al pueblo invitada por uno de los vecinos, compañero de profesión. La segunda es una mujer casada que se reúne con su amante, un reconocido director de cine coreano casado también. La tercera es una mujer recién divorciada que viaja junto con una amiga de allí. Las tres tienen un trasfondo común. Son mujeres adultas, acomodadas económicamente, sin embargo parecen no tener a nadie más que a sí mismas, la soledad las acompaña, y aunque no lo sepan con certeza las tres comienzan la búsqueda de algo, un sentido, una llama, la respuesta a una pregunta que no saben como plantear. Cada una adapta el mismo argumento a sus propias circunstancias, la interacción de los personajes se repiten, los diálogos parecen iguales, incluso las respuestas, pero con un tono diferente. Esa diferencia tan sutil hace que el argumento cambie casi al completo. Recuerda a aquellos juegos en los que, según la respuesta que eligieses, el camino te conducía hacia un final muy diferente. En un tono que puede resultar hasta cómico plasma la sutileza de la propia vida, como las pequeñas diferencias pueden cambiar completamente tu historia.
Narrado desde un modo casi infantil, destaca el uso del zoom in repentino para enfatizar ciertas escenas, planos generales con encuadres fuera de lo común, y mucho juego con el fuera de campo. Es maravilloso el contraste que genera entre la simplicidad de como nos es contado y la complejidad que surge de la relación entre los personajes tan sólo cambiando la actitud de uno de ellos, en este caso de la extranjera Anne, hecho que acrecenta aún más esta diferencia. Una película para disfrutar y que sin duda no te dejará diferente.

5. Spring Breakers (Harmony Korine, 2013) y La gran belleza (Paolo Sorrentino, 2013). Críticas de Adrián Tomás Samit

Spring Breakers (incluye Anna Karenina de James Wright):


Lo canta Mishima: “No existeix l’amor feliç”. Anna Karenina se terminará lanzando a las vías de un tren que le ha estado persiguiendo durante toda la película. Las chicas de Spring Breakers ya no creen en el amor, para ellas solo existe un mantra: “Spring Break, Spring Break Forever”. Al igual que para definir la pasión que mueve a Anna Karenina, en el filme se escucha la sentencia de que “el amor romántico será el último engaño del viejo orden”. Si el amor romántico ha desaparecido, si los decimonónicos bailes de salón de la Rusia imperial han mutado en los exacerbados contoneos en las playas de Florida, si el amor feliz no existe… ¿Qué nos queda? La pulsión entre bambalinas y fuegos de artificio.
Joe Wright plantea su adaptación de la novela de Tolstoi como una reflexión (otra más) en torno a la representación. El título del film se inscribe sobe los telones de un escenario teatral. Este lugar será como el agujero negro que engulle toda la materia que a él se acerca. Todo en Anna Karerina gira en torno a la teatralidad de la puesta en escena y las representaciones. Wright es sincero y desde un primer momento y de manera evidente para el espectador, lo posiciona ante un esperpento teatral donde el ejercicio de estilo es más importante que el contenido. La primera media hora del filme es vigorosa e hipnótica ante los continuos movimientos de cámara acompasados por la música y en perfecta armonía con una elaborada, casi magistral, puesta en escena y puesta en cuadro. El virtuosismo del realizar termina tornándose un tanto banal, vacuo y pretencioso. Pero, al mismo tiempo, digno de admiración, pues en los tiempos que corren donde, o priman los cortes a raudales o los largos y estáticos planos fijos, hacer coreografías tan arriesgadas tiene su mérito. Pero este asombro desaparece cuando el filme entra en el meollo de la cuestión, pierde el ritmo y termina aborreciendo un tanto al espectador. Si lo que sucede en el escenario teatral o en los grandes salones de baile deslumbra y engaña a la vista, volviéndose un puro ejercicio de apariencias; en sintonía con los personajes que frecuentan tales lugares. Cuando el drama se recoge detrás del escenario, en la tramoya, o en las cámaras de residencia, la puesta en escena pierde el tino y las actuaciones, perfectamente en concordancia con la parte más teatral del film, aquí se vuelven burlescas y fallidas. Wright ha querido reflexionar más allá de la pura representación cinematográfica e histórica. También ha querido moldear una sociedad basada en apariencias y ejercicios de estilo, como ya hiciera Tolstoi en la novela. Pero el filme se divide en dos bandas, la que acepta el juego y se construye a la perfección con este sentido, y la que busca el drama potencial, la reflexión última en torno al verdadero amor, lo que a priori hace mover el relato canónico, y es ahí cuando todo se precipita. Irregular, como casi todo film de tal envergadura que tiene un pie en la autoría y otro en la industria que quiere asegurarse de que el público vaya a ver la “obra de toda la vida” sin salir decepcionado porque no se respetó tal o cual cosa. Una film maniqueo, que no termina de funcionar y queda en terreno de nadie, pero con momentos de brillantez, ocultos por las sombras y las bambalinas que guardan a los amantes de Teruel, como se diría aquí.
Harmony Korine nos dice lo mismo, pero desde otro extremo. El film consigue situar al espectador en un chute de onanismo mental, atractivo y repulsivo, que engancha al mismo tiempo que le saca del juego. El film es un bucle constante donde el tiempo presente se diluye entre imágenes que no se sabe si son del presente, del pasado, del sueño o del deseo. Ese mantra que Alien, el mafioso traficante que las lleva a su reino de maldad, no deja de repetir a lo largo del filme: “Spring Break, Spring Break Forever” y la sucesión de imágenes que hemos visto anteriormente, y en más de una ocasión, nos llevan al terreno de lo onírico. Todo lo que vemos son flashes impregnados de luces de neón y una banda sonora que nos sumerge en unas imágenes que muestran a una juventud descocada, sin preocupaciones y sin ilusiones, imbuida por los tiempos de desencanto donde el futuro solo tiene buenos ojos si te dejas llevar por las pulsiones y por el mal. Unas imágenes que quitan la confianza en el futuro de la humanidad, al mismo tiempo que nos advierten de que todo podría terminar así. Un reverso tenebroso del último Terrence Malick. Korine hábilmente nos mete en su juego, al mismo tiempo que nos hace consciente de que todo pasa por la representación, al igual que Wright, no solo la del cine, sino también la que las personas realizan en las diferentes situaciones a las que se enfrentan. Y esto es un tema vital hoy en día, donde las redes sociales han dinamitado el concepto de personalidad, donde el individuo ya no puede ocultar que es una persona diferente en cada ámbito que concurre. Las chicas de Spring Breakers llamarán a sus madres para decirles que todo va bien, que no beben, que no se drogan, que solo van a la playa y montan por ahí con scooter. Al colgar se subirán al coche con un mafioso traficante para cometer delitos con el único fin de sentirse vivas. El traficante no parará de decirles que las quiere, ellas le seguirán el juego, pero llegarán a hacer que les chupe el silenciador de una pistola cargada como si fuera un miembro viril. Las chicas, las nuevas generaciones en general, son de armas tomar, no son de fiar. Y la old school de “white trash” que creía en el amor romántico en base a demostrar la cantidad de bienes materiales que se posee: la exhibición de calzoncillos y de armas de Alien, ya no sirve de nada en el mundo digital, el mundo de usar y tirar y de reciclaje de las imágenes. Un ejercicio de estilo que a diferencia de Wright, acepta sus normas y decide llevarlas hasta sus últimas consecuencias, sin poner un pie en cada lado, aunque a priori lo parezca con la selección de las actrices Disney, pero que sabe en todo momento a que quiere jugar.
Al fin y al cabo, dos películas en consonancia, que se retroalimentan y que, cada una desde un punto de vista diferente, logran ejercer una mirada sobre la perdida de ideales y de ilusiones en una sociedad donde las apariencias se han hecho evidentes y ya nadie puede ocultar nada. Y donde los, y las, jóvenes, en estos dos casos, van un paso por delante. Y puede acabar bien: la relación entre Kitty y Levin en Anna Karerina. Ella le rechazó esperando conquistar a Vronsky, y cuando éste renegó de ella aceptó a Levin, cuya cultura campestre y el aceptar la vida sencilla basada en el amor, parece hacerle feliz. O puede acabar mal: la relación entre Alien y sus chicas. Estas le han utilizado para llegar a la cima del poder. En una masacre final solo quedaran ellas, que se han pasado al lado del mal (si es que todavía existe una línea divisoria entre bien y mal, si es que aún no impera la ley del más fuerte) y para las que la vida tiene que ser vivida al límite y sin apego por el pasado ni por nadie. Estamos en un punto de no retorno donde los polos opuestos son tan contrarios que no queda otra que esperar y ver como avanzan los acontecimientos. Es el momento de volver a Carretera asfaltada en dos direcciones (Monte Hellman, 1971).

La gran belleza:


“Roma morta”… se puede leer incrustado en unas piedras al comienzo de la última película de Paolo Sorrentino, La gran belleza (La grande bellezza). El film que triunfó hace una semana en los premios de la academia del cine europeo llevándose mejor película, director, actor y montaje, es el regreso a tierra santa de Sorrentino después de su particular París, Texas (Wim Wenders, 1984) que fue This Must Be The Place (2011). Y ha sido un decadente regreso por todo lo alto.
Antes que nada hay que poner en evidencia y criticar a aquellos simplistas críticos que se quedan en la superficie y tachan a Sorrentino de pretencioso emulador de Fellini. Es verdad que La gran belleza contiene todos los ingredientes fellinianos de La dolce vita (1960), 8 ½ (1963), Roma (1972), Satyricon (1969) e Intervista (1995), por centrarlos en aquellas que se hacen más patentes. Pero es algo inevitable para un cineasta que trabaja desde la posmodernidad y el formalismo como es Sorrentino.
Y, si bien Fellini sobrevuela el film, Sorrentino se lo lleva a su terreno, haciendo que la sombra del gran cineasta de la modernidad sea un reflejo en el que mirarse para ver “lo triste que me siento mirando hacia atrás, viendo que no hay nada. […] Sentirnos tan a gusto, que no ha cambiado nada”, como canta La buena vida. El joven y atractivo periodista interpretado por Mastroianni en La dolce Vita es aquí un sexagenario seductor enbotoxizado llamado Jep Gambardella (Toni Servillo), que vive del único libro que ha escrito y se refugia en una importante revista entrevistando a celebridades.
Si en la película de Fellini las fiestas estaban repletas de jazz y juventud, en la de Sorrentino son remixes como “La colita” lo que suena, y los invitados son aquellos jóvenes fellinianos ahora entrados en años. Sorrentino habla de una Roma decadente donde ya no sucede nada, porque aquellos que tienen el dinero, el poder y podrían haber cambiado las cosas, ahora son de una clase acomodada que se desmadrada en fiestas nocturnas y vagabundea a la luz del sol de camino a casa.
Lo ideales socialistas se han perdido en pos del dinero, como la exmilitante que se jacta de lo dura que es su vida y a la que Jep pone en evidencia diciéndole las cosas tal como son y en lo que se ha convertido. La iglesia solo es una caricatura y un lugar en el que la hipocresía reina, como el cardenal al que solo le interesa aquello que le beneficia, que finge escuchar para, al momento, salir corriendo en busca de un suculento manjar. A él también le pondrá Jep en su lugar. Y así a todos los personajes que pasan frente a él, y frente a nosotros. Una hilera satírica de seres estereotipados que forman una jet set caduca y estéril. Para aquellos jóvenes de los sesenta y setenta no ha cambiado nada y los días se rigen por el tiempo que hay entre una fiesta y una boda, un funeral y una bacanal.
Es reveladora (y sarcástica) la declaración que le hace un vecino a Jep. Nuestro protagonista llega a casa y se encuentra a la policía en el balcón de arriba. Junto a ella está su desconocido compañero de finca, que resulta ser “uno de los personajes más buscados del mundo, y yo sin enterarme”, como le confiesa después a otro personaje. Jep le pregunta: “¿Qué has hecho?”. Y el arrestado le contesta: “levantar el país, hacer que el país avance, no como vosotros que solo celebráis fiestas y dejáis pasar el tiempo. Yo trabajo para que vosotros podáis vivir así. Aunque la gente todavía no lo entienda” (las citas pueden no ser del todo exactas, pues estoy trayéndolas de la memoria).
Más tarde, la casa de Jep frente al Coliseo se verá asediada por flamencos que han venido a recibir a una monja que aspira a santa y ha decidido pasar la noche en casa de nuestro protagonista. Como esta situación, el film esta cargado de momentos simbólicos que nos pueden llegar a sobrepasar. Además del perverso montaje que constantemente juega a generar, prever, destruir y manipular expectativas. Y de la falta de una historia, en una ciudad donde ya no suceden historia, solo hechos. Todo ello puede provocar una saturación en el espectador y, como suele suceder con Sorrentino, un no saber exactamente que hemos visto o que nos han querido contar después de cerrarse el telón. Su formalismo, su gran capacidad para atraparnos con la mirada y dejarnos llevar por las imágenes tan potentes que es capaz de crear hacen que el contenido del film quede opaco y haga falta volver a ver varias veces la película. Pero como es tan atractiva y fluida, y cada plano esconde un secreto tan profundo, verla cuantas veces sea necesario es un goce. Y encontrar películas actuales que demanden más de un visionado es algo complicado.
Ver hoy La gran belleza da la sensación de que es un film atemporal, por lo dicho, porque nos habla de que no ha cambiado nada. Lo interesante, también, será verla en un futuro dentro de otro contexto menos (o todavía más) decadente. Y así descubrir si de verdad esa gran belleza que fue Roma (y toda la cultura que se propagó hasta nuestras tierras. Lo que quiere decir que hablar de Roma es hablar de toda la cultura occidental) ya no existe y vivimos en un mundo de sombras, mentiras, trucos e hipocresía.

sábado, 21 de diciembre de 2013

Making Of... Las consecuencias del amor (Le conseguenze dell'amore, Paolo Sorrentino, 2004)

Hace unas semanas Paolo Sorrentino y su equipo de trabajo arrasaron en los European Film Awards con La gran belleza (La grande bellezza, 2013). Mejor película, mejor director, mejor actor (Toni Servillo) y mejor montaje son el reconocimiento merecido para una de las películas europeas del año. Desde "Anuncios para coches. Blog de cine" le llevamos siguiendo la pista a Sorrentino desde hace tiempo, con lo que estos premios nos han alegrado mucho y queremos dedicarle un post al cineasta napolitano.

Así pues, ofrecemos las entrevistas que el director y su actor fetiche Servillo realizaron para los extras de la película que les dio a conocer al gran público: Las consecuencias del amor (Le conseguenze dell'amore,  2004). Y la entrevista a la protagonista femenina del film: Olivia Magnani, que se llevó un globo de oro por su actuación. Además, también os dejamos dos textos: de Adrián Tomás Samit, reconocido con el premio al mejor ensayo inédito por la revista Quaderni del CSCI,  y que reflexiona sobre la representación de la política en los films  Il divo (Paolo Sorrentino, 2008) e Il caimano (Nanni Moretti, 2006). Y de Agustín Rubio Alcover donde analiza la filmografía del cineasta hasta Il divo. Y de regalo, gracias a Google Books, podemos enlazar la novela de Sorrentino: Todos tienen razón (2011)

1. Entrevista Paolo Sorrentino y Toni Servillo

2. Entrevista Olivia Magnani

3. "¡Siempre es buena época para hacer una comedia!" En torno a la representación (de la política) en Il divo e Il caimano. Un texto de Adrián Tomás Samit.
Texto ganador del "Premio Quaderni del CSCI (2012)", publicado por cortesía de la revista anual de cine italiano Quaderni del CSCI (Facebook: Quaderni del CSCI / www.csci.eu).


4. Sorrentino para diletantes. 
Un texto de Agustín Rubio Alcover. 
Publicado por cortesía de la revista anual de cine italiano Quaderni del CSCI (Facebook: Quaderni del CSCI / www.csci.eu).


5. Todos tienen razón (2011)
Una novela de Paolo Sorrentino

domingo, 8 de diciembre de 2013

Cine africano (una aproximación)

El cine africano, ese gran desconocido. Hablamos del cine realizado por africanos, no de films de producción extranjera que han querido explotar el exotismo y la aventura que ofrece este  continente. África es un país constantemente en conflicto, en alerta, y por ello algunas de las películas más interesantes, capaces de combinar los nuevos cines de la modernidad, la crítica y el análisis social se han dado aquí. Todo lo que necesitéis saber y queráis consultar lo encontrareis en la African Film Library


La revista Quaderns de cinema le dedicó un magnífico número al cine africano. Recogemos tres de sus artículos dedicados al cine y revolución en Sáhara occidental, la presencia de la mujer en el cine africano y una radiografía de la historia de este cine. Además, para concluir, posteamos también un análisis de Cristina Real Flores sobre uno de los films más significativos de esta historia: Touki Bouki (Djibril Diop Mambéty, 1973).

1. Sáhara occidental: la revolución del cine o el cine de la revolución. 
Un texto de David Bollero Real

2. La presencia de la mujer en el cine africano: protagonismo y representación. 
Un texto de Beatriz Leal Riesco

3. La voz del cine africano: de sus orígenes al presente. 
Un texto de Verónica Quevedo Revenga

4. Touki Bouki: huyendo de Senegal. 
Un texto de Cristina Real Flores


Touki Bouki Trailer from I/O Music on Vimeo.

viernes, 29 de noviembre de 2013

El cine de Weimar: sueños y pesadillas

Recientemente la Filmoteca de Catalunya le dedicó un ciclo al cine alemán del periodo de Weimar, cuyo contexto no está tan alejado de la situación político-económica a la que se enfrenta hoy en día nuestro cine español, pese a haber una diferencia de casi noventa años. "El cine de Weimar: sueños y pesadillas": 

"Weimar vivió siempre bajo la amenaza de unos partidos que no creian en el parlamentarismo, bajo el peso de una deuda que era imposible de pagar, bajo un desorden de la hiperinflación y bajo los límites de su propia constitución y de un famoso artículo 48 que permitía a la vez el golpe de estado legal y hacia verdad la tesis del jurista Carl Schmitt por la cual "tiene la soberanía aquel que decida el estado de excepción". A pesar del difícil contexto político (o gracias a éste), Weimar favoreció la eclosión del expresionismo cinematográfico, con su irrupción de lo fantástico dentro de la realidad y la confusión entre el sueño y la realidad, o de la llamada "nueva objetividad". Lang y Pabst, Wiene y Siodmak, Murnau y Ruttmann. Al mismo tiempo se rodaban comedias musicales, películas sobre la cultura judía y obras dadaístas. Hemos escogido diversos títulos del periodo, no necesariamente los más conocidos, para hacer comprensible la energía creativa del momento". 

Ponemos nuestro grano de arena a este magnífico ciclo y lo acercamos a aquellos que no pudieron verlo en Filmoteca de Catalunya. Así, pues, de las dieciocho películas que se proyectaron hemos conseguido encontrar en la web 8. Algunas tan emblemáticas como La caja de Pandora de Pabst o Varieté de Dupont. Y una sorpresa, la primera versión de Berlin Alexanderplatz, que años después Fassbinder adaptaría para la televisión. El resto de películas las podéis consultar en la web del ciclo.

Además de los films, acompañamos el post con tres textos clave para comprender mejor este periodo tan rico del cine alemán. El conocido manifiesto de Siegfried Kracauer: De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán. Y, de nuestro ilustre historiador, Vicente Sánchez-Biosca recuperamos dos libros imprescindible: Del otro lado de la metáfora: modelos de representación en el cine de Weimar, y, Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán (1918-1933).

Nota: la mayoría de las películas son mudas. Algunas están subtituladas en inglés, otras en español y algunas no tienen subtítulos (pero al ser mudas hemos considerado que no es un impedimento para su visionado el no estar traducidas). 

0. Sombras de Weimar: contribución a la historia del cine alemán (1918-1933). Un texto de Vicente Sánchez-Biosca.


1. De Caligari a Hitler: una historia psicológica del cine alemán (Siegfried Kracauer, 1947)



2. Del otro lado de la metáfora: modelos de representación en el cine de Weimar. Un texto de Vicente Sánchez-Biosca.



3. Kuhle Wampe oder: Wem gehört die Welt? (Slatan Dudow, 1932)

4. La caja de Pandora (Die Büchse der Pandora, Georg Wilhelm Pabst, 1928-29)

5. Diferente de los demás (Anders als die Andern, Richard Oswald, 1919)

6. Varieté (Ewald André Dupont, 1925)

7. Tragedia del poder (Algol. Tragödie der Macht, Hans Werckmeister, 1920)

8. Asphalt (Joe May, 1929)
[click en la imagen para verlo en Youtube, o al link debajo de la imagen]
https://www.youtube.com/watch?v=9Z1hAsGb15U

9. Berlin Alexanderplatz. Die Geschichte Franz Biberkopfs (Phil Jutzi, 1931)

10. Nathan der Weise (Manfred Noa, 1922)
[click en la imagen para verlo en Youtube, o al link debajo de la imagen]
https://www.youtube.com/watch?v=of6sF3Ul3pE