En la década de los sesenta las cámaras se hacen más ligeras y las posibilidades de grabar el sonido in situ es más viable. Esto da pie a una nueva práctica en el cine documental. El denominado cine directo o cinéma vérité tuvo su origen, o su implantación más sólida, en tres regiones diferentes: Quebec, Francia y Estados Unidos. Primary (Robert Drew, 1960) es considerado el primer film de cine directo, en el cual se seguía la carrera presidencial del candidato a la presidencia John F. Kennedy. En el Quebec encontramos propuestas tan interesantes como Pour la suite du monde (Michel Brault, Marcel Carrière y Pierre Perrault, 1963), con inspiraciones de Flaherty en la representación por parte de los jóvenes nativos de Ile-aux-Coudres de la pesca de la beluga llevada a cabo por sus antepasados, pero ofreciendo un modelo cinematográfico totalmente diferente e innovador.
Como en todo, este "estilo" tuvo sus ramificaciones y desvíos. Las premisas básicas, el "manifiesto" (como diría Lars Von Trier), eran: no utilizar voz over, no utilizar música extradiegética, no añadir intertítulos, no realizar entrevistas. En Francia esto no se lo tomaron al pie de la letra y del Jean Rouch y Edgar Morin de Chronique d'un été (Paris 1960) (1961), donde una chica sale a la calle con un magnetófono para preguntar a la gente por su vida cotidiana o el seguimiento de diversos personajes, que, además, incluye una reflexión final de los propios cineastas sobre las posibilidades, los logros y los deméritos de este nuevo estilo, se pasa al Jean Rouch que viaja por África. Películas como Moi, un noir (1958), aunque previa al cinéma vérité, ya siente esa preocupación por salir a la calle, que la realidad construya el film, pero éste, por poner un ejemplo, tiene voz over del realizador, voz off del protagonista reflexionando sobre las imágenes que se han grabado, un uso preciso del sonido directo y la música.
En Estados Unidos se pretendia lo contrarío a un film como Chronique d'un été, en el que quería hacerse patente la presencia de la cámara y como el personaje reaccionaba ante ella; Bill Nichols habla del concepto de "La mosca en la pared": la cámara debía parecer invisible en el entorno donde se situara. Frederick Wiseman (1930) es el cineasta documental que más fervientemente aplicó, y aplica, estos principios del cine directo, siendo fiel y convirtiéndose en esa "mosca" que todo lo ve pero que nadie sabe (o más bien, nadie quiere hacer saber) que está ahí. Desde su primer largometraje, Titicut Follies (1967) hasta el recientemente estrenado, que puede verse en el Festival 4+1 online en Filmin, Crazy Horse (2011), pasando por sus emblemáticos: High School (1968), Hospital (1970), Manoeuvre (1979), Near Death (1989), Zoo (1993) o La danza - El ballet de la Ópera de París (La danse, 2009), podemos ver una evolución en su estilo, preocupándose más por lo formal, estableciendo una línea narrativa (mínima) pero más clara en cada film que va realizando, etc. pero siempre fiel a esas premisas del cine directo.
Pero, si Crazy Horse nos demuestra la belleza plástica que un cineasta (y un estilo) puede llegar a encontrar con la experiencia, también descubre que esa "mosca en la pared" no existe. A lo largo del film vemos varias discusiones entre los creadores/directores/artistas que hacen posible el espectáculo del Crazy Horse y la representante de los accionistas. Los primeros quieren cerrarlo un tiempo para mejorar las instalaciones, preparar mejores actuaciones y demás, para que el lugar siga siendo la referencia principal en espectáculos eróticos; los segundos se niegan, pues quieren obtener ganancias, al mismo tiempo que quieren mantener la calidad. En un momento dado, Wiseman se acerca a la directora de vestuario, que está hablando por teléfono. Como vemos en los fotogramas, ésta (fugazmente) al comienzo del plano mira a cámara y decide esconderse tras la puerta. La conversación es demasiado privada, demasiado personal. 
Lo suficiente para que, por una vez, la cámara no pase inadvertida y la mujer se esconda de ella. No sabremos, realmente, cual era la causa, ni cual será la consecuencia. Lo único que queda patente es que la cámara no es invisible, por mucho que se pretenda, y que los personajes se pueden mostrar ante ella hasta cierto punto, pero hay puertas que se cierran a la única verdad absoluta. Aparte de esto, también es interesante resaltar esa incorporación de una pequeña línea argumental para el espectador, de la cuál carecían, o se disimulaban más, sus primeros films. El personaje que vemos en estas imágenes, previamente lo hemos visto ejerciendo su labor como diseñadora, y discutiendo en una reunión por el mismo problema de organización y calidad y la falta de tiempo.
Esto hace que nos choque más este plano, porque ya no es alguien a quien vemos esconderse tras la puerta, sino a un personaje que reconocemos y sabemos cuales son sus preocupaciones en torno a su trabajo en el Crazy Horse. Puede que luego ya no la volvamos a ver, o no cobre mayor protagonismo, pero ha aparecido en el momento oportuno, y durante el tiempo justo para que Wiseman explique todo lo que quería explicar y luego pase a otra cosa.
Aprovechamos esta ocasión para enlazar una (reveladora) entrevista con el realizador de esta magnífica película.
A mí el estilo del documental de Wiseman me parece muy interesante porque en realidad ves una mezcla entre el plano artístico del show y la parte fría y seca de los negocios, yo vi Crazy Horse en la televisión y me gustó mucho, el show se ve que es muy profesional y que las bailarinas siguen coreografías geniales, y la parte de los negocios es muy interesante igual.
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