Algunos modelos del cine experimental y de vanguardia han trabajado la manipulación de la realidad a través de sus imágenes y el ritmo del montaje. En ocasiones tiene contactos con las técnicas del documental, aunque la finalidad estética es diferente. Un ejemplo lo pueden constituir los filmes cine-ojo de Dziga Vertov o los filmes rítmicos o las sinfonías urbanas muy celebrados en los años veinte. En Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin, die Sinfonie der Grosstadt, Walter Ruttmann, 1927) [y toda la estela de sinfonías urbanas] las imágenes de la vida cotidiana en la gran ciudad, casi todas ellas tomadas directamente de las calles, desde trenes, coches o edificios, son reordenadas a través de un eje diacrónico (del comienzo del día a la caída de la noche) y varios ejes sincrónicos en los que los segmentos temáticos o asociativos se ordenan de acuerdo con criterios rítmicos que a veces tienden a llevar las imágenes hacia la abstracción (BENET, Vicente J., La cultura del cine, Paidós, Barcelona: 2004. p.145)
Así pues, ofrecemos aquí algunas de las sinfonías urbanas más importantes de la historia del cine. Una tendencia que llegó a todos los rincones del mundo: la Unión Soviética, Francia, Alemania, Portugal, Brasil, Holanda, Estados Unidos.... Y que hoy todavía sigue vigente, de una manera un tanto diferente, como El cielo sobre Berlín (1987) de Wim Wenders, por ejemplo. Pero recordemos sus orígenes en las películas de Vertov, Ruttmann, Vigo, Ivens, Leyda, Vávra, de Barros y Cavalcanti.
1. El hombre de la cámara (Chelovek s kino-apparatom, Dziga Vertov, 1929)
2. Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin: Die Sinfonie der Grosstadt, Walter Ruttmann, 1927)
3. Lluvia (Regen, Joris Ivens, 1929)
4. A propósito de Niza (À propos de Nice, Jean Vigo, 1930)
5. Una mañana del Bronx (A Bronx Morning, Jay Leyda, 1931)
6. Zijeme v Praze (Otakar Vávra, 1934) [Cortometraje en 2 partes]
7. Lisboa, crónica anecdótica (José Leitão de Barros, 1930)
Debido a que en diciembre, Primera toma, el programa de cine de Vox UJI Ràdio (107.8) conducido por Pilar Ramo, solo pudo realizar dos programas. Preferimos esperar y ofrecer en este post las emisiones de los dos últimos meses. Ingmar Bergman, Patricio Guzmán, Abbas Kiarostami y mucha música de cine en este magnífico programa llevado a cabo con mucha gracia y salero. Y para seguirlo semana a semana se puede sintonizar los jueves a las 10.30 y a las 17.00 en Voz UJI Ràdio o en su web:
Patricio Guzmán, uno de los mejores documentalistas de todos los tiempos, y su última película: Nostalgia de la luz. NO a la "invisibilización" de las autorías más potentes del cine contemporáneo. Interesantísima entrevista de Anna Morente a Patricio Guzmán dentro del programa "El séptimo vicio" de Radio 3.
Bandas sonoras de algunas de las mejores películas de 2012 (II): Le Havre, Mad Men, Profesor Lazhar, Diamond Flash, Las nieves del Kilimanjaro, Moonrise Kingdom.
La Cabina es un telefilm del año 1972 dirigido por
Antonio Mercero, partiendo del guión escrito por José Luis Garci y está inspirada
en un cuento de Juan José Plans. Fue emitida por la segunda cadena de TVE y se
trata de uno de los telefilms más conocidos y representativos de la historia de
la televisión española.
En la
etapa franquista centrada en la televisión, entre 1956 y 1976 reinaba la
dictadura y el centralismo en todos los aspectos de la sociedad española. Todo
lo que no se antojaba adecuado para el público español recibía una severa
censura aunque, nos encontramos con telefilms como éste, que consiguieron
filtrarse por el colador, ya que el mensaje subliminal o la crítica iba
maquillada.
Franco
mismo conocía el poder y las paradojas de la televisión, una herramienta que
tenía que sujetar con firmeza si quería seguir con una dictadura como hasta
entonces. Conociendo la utilidad y los beneficios que la televisión le podía
traer, a partir del año 64 se creó un sector preparado para hacer obras que
ganasen premios internacionales y así conseguir prestigio, aunque eso
significase que algunos de los contenidos se contradijesen con la política y
situación del momento. Mostraban así una gran potencia de producción propia que,
de cara al exterior exhibían una España moderna y avanzada, sobre todo a
finales de los 70. El mediometraje era el formato que más explotaban para
presentar los proyectos, y la UHF era el canal en el que los jóvenes con ganas
de experimentar y reinventar el lenguaje televisivo encontraban en este
laboratorio de ideas su mejor taller.
En este
contexto se encuentra el mediometraje La
cabina, cuyo argumento empieza con un hombre corriente que se ve tentado a
hacer uso de la nueva cabina instalada en el barrio, dándose cuenta que la
puerta se ha atascado con él dentro y no puede salir, no solo eso, sino que, el
teléfono no funciona, siendo esto una dificultad añadida para poder comunicarse
y teniendo como resultado el hecho de que entrar en la cabina es algo ineficaz.
De esta manera se ve acordonado por gente, sin que nadie consiga sacarlo. Es
así, como al final, la misma compañía telefónica que ha instalado la cabina
viene a recogerle y recorre un largo camino a bordo de una camioneta hasta
terminar en un “cementerio” de gente encerrada en cabinas telefónicas.
Esta obra
que utiliza elementos de comedia, terror y ciencia ficción contiene diversas
lecturas, pero dado el contexto social de la época, lo más probable es que sea una
crítica política. La cabina es una metáfora sobre la represión en el
franquismo. La cabina simboliza el régimen franquista: hermético, opresor y
asfixiante que, además alberga la ironía de ser, un objeto destinado a mejorar
la comunicación. El hombre intenta de manera reiterada salir de ese rectángulo
(del régimen dictatorial), ser libre, pero no puede. Es como un cuadro donde se
observa la actitud de parálisis de la sociedad ante la opresión. Más aún,
aquella situación se convierte en una atracción para los transeúntes, siendo
pocos los que le ayudan, se quedan como espectadores (son los ignorantes que se
crean ante el entumecimiento de la sociedad, ante el gobierno franquista). Los
únicos a lo largo de la historia que llegan a compadecerse del protagonista son
los payasos (los que viven al margen y son conscientes del circo-espectáculo de
mentiras y tiranía que están sufriendo). El hombre encerrado en la cabina, cada
vez más consciente de la situación, vislumbra el escenario de una manera
diferente, comienza a ver los “fallos”, la otra cara de la sociedad que, a
simple vista antes no apreciaba: como el señor que le come los dulces al niño,
las señoras que cotillean despiadadamente...
Al final,
aparecerán los hombres que habían instalado la cabina y se lo llevarán sin que
el prisionero pueda alzar la voz, ya que no se le escucha (es silenciado). Así
es como se desarrolla la odisea del hombre que no sabe cuál es el destino final
del viaje. Entre otras cosas desde la cabina recorre diferentes paisajes (se
presenta el boom económico que está
viviendo España, etc.). Entonces, cuando ve a otro hombre en su misma circunstancia
(que tampoco entiende lo que está sucediendo), las cosas empiezan a torcerse.
La situación va a peor y no parece tener escapatoria cuando se adentran en un
oscuro túnel y es trasladado a una gran sala, una necrópolis de gente que se ha
quedado encerrada en la cabina (gente que luchaba contra el franquismo, o
directamente personas que al franquismo no le interesaban y querían hacer
callar). Cualquiera puede ser el siguiente en verse envuelto en esta esperpéntica
situación.
La
crítica hacia el franquismo y la condición humana, es una de las posibles
lecturas que ofrecen este mediometraje cuya fuerza reside en lo que dicen las
imágenes, ya que apenas hay diálogos. Cuenta con una música que ayuda a
acentuar ese cúmulo de sensaciones y situaciones extrañas. Está filmado como
una película de cine, alejándose de los cánones televisivos, nada barroco,
coherente, sencillo, pero sin caer en la simpleza. Esta historia kafkiana no está filmada desde el punto
de vista del protagonista, sino que nos presenta al que sufre la situación con
una cierta distancia. Por eso hay muchos enfoques desde diferentes ángulos que
se intercalan con algunos travelling como el del inicio.
El hecho
de que se trate de un mediometraje de ciencia ficción que coquetea con el
surrealismo, dice mucho sobre la intención de querer innovar y experimentar
teniendo como resultado el ascenso del formato televisivo a la categoría de
arte, y de ahí la cantidad de premios conseguidos. Es curioso como el mismo
franquismo, en ocasiones, se contradecía teniendo la capacidad de arriesgar con
un formato como éste. Gracias a la gran calidad de La cabina, concebida como puro cine y la solapada crítica que
cobijaba, cosechó un gran éxito consiguiendo diversos premios como: El Quijote
de Oro al mejor director (1972), Fotogramas de Plata al mejor actor, José Luís
López Vázquez (1972), mejor crítica internacional en el festival de Montecarlo
(1973)… y el más destacado reconocimiento internacional; un Emmy al mejor
programa dramático en 1973.
Su
director, Antonio Mercero siguió trabajando para la televisión, dirigiendo
esporádicamente largometrajes. Con La
hora de los valientes (1998) y Planta
4ª (2003) obtuvo su mayores reconocimientos desde la época de La cabina. Su
última película, ¿Y tú quién eres?
(2007) fue la última que protagonizó José Luis López Vázquez.
En este mediometraje, Lacuesta intenta crear nuevos sentidos, hacer y deshacer en la obra de Marker, para crear, al fin y al cabo, otra obra de Chris Marker. Para ello utiliza imágenes de sus películas e imágenes rodadas por él mismo, que intentan asemejarse a las de Marker, a las cuales dota de un sentido para que reflexionemos acerca del cine y de la figura del director de Cartas de Siberia (1957). El análisis de Las variaciones Marker no será más que la excusa para hablar de una de las obras más enigmáticas de Marker, Sans Soleil (1983) y de su filmografía en general.
A finales de la década de los ochenta, José Luis Guerín se fue a Irlanda en busca de la población donde décadas antes John Ford había filmado una de sus mejores películas: El hombre tranquilo (The Quiet Man, 1952). Ese pequeño pueblo era Innisfree. Allí Guerín no encontró únicamente los retazos que la producción de Ford había dejado en la comarca, y que sus habitantes con toda la buena fe y conmovedor cariño del mundo explotaban para poder vivir. Además, el cineasta español descubrió un pueblo de escasos habitantes y que podría llegar a desaparecer. Las huellas de un pasado que todavía hoy pervive pero que no debería caer en el olvido. Por ello, en el documental, el sombrero que John Wayne lanza al aire y se pierde en las lomas es recuperado por los habitantes que lo van pasando de unos a otros conservando lo que se ha convertido en un mito.
Ofrecemos aquí tres de los extras que ofrece la magnífica edición de Versus, que además del film que tratamos aquí, también contiene una obra capital, no solo del cineasta sino del Cine: Tren de sombras (1997), además de mucho contenido extra que nos permite acercarnos a la obra de uno de los cineastas clave del cine español contemporáneo. Junto a estos extras, también ofrecemos uno de los muchos textos, todos ellos de gran valor, que el libreto de la edición contiene.
Este making of da cuenta de todo el trabajo que se lleva a cabo en una película de no-ficción y elimina algunos de los tópicos que se tienen por cine documental. La minuciosa preparación de cada pieza que forma Innisfree muetra el calculo y el control que el realizador tiene sobre el material que quiere filmar y cómo lo va a filmar para sacar la esencia más pura de lo que queda de Innisfree.
El circo, el mar y la
iglesia (católica y en sus actos multitudinarios) son tres lugares y conceptos
que pueden mantener nuestra atención durante horas, la mirada seguirá la
acrobacia más espectacular, el espacio infinito por donde se mueven las olas o
el vuelo del botafumeiro en la Catedral de Santiago de Compostela. El circo, el
mar y la iglesia son tres de los elementos básicos de la obra de Federico
Fellini, uno de los cineastas más personales y que ha marcado tendencia, uno de
los pocos que son referente de muchos otros pero que son imposibles de copiar,
por que el estilo de Fellini es único. La strada (1954), galardonada con el Oscar a la mejor película extranjera
lanza a Fellini al panorama internacional y pone de manifiesto lo que serán sus
obsesiones, su idas y venidas y su estilo; pues en La strada encontramos el circo, el mar y la iglesia católica, que
posteriormente no dejarán de aparecer en todas sus películas: es
imposible olvidar el “pase de modelos” para clérigos y obispos en Roma (1972), el final de La dolce vita (1960) con ese gran monstruo marino a orillas del mar, la
inabarcable y magnífica 8 ½(1963) donde la playa y el espectáculo, como tal y
circense en particular, se conjugan de forma maravillosa, o el mar artificial y
las triquiñuelas anticlericales de Amarcord
(1973), entre muchos otros momentos. La
Strada (la carretera), como su nombre indica es, entre su múltiples
lecturas, el camino a seguir por Fellini de aquí en adelante; aquí más que
apoderarse de estos tres elementos, el director nos los presenta y da unas
primeras pistas de por donde irán los tiros en su filmografía.
Pero para analizar La strada hay que partir de donde viene
el cine italiano en esos momentos y qué estaba haciendo Fellini por aquel
entonces. En el año 1945 se inicia el movimiento neorrealista italiano con la
película Roma, ciudad abierta (Roma, cita aperta. Roberto Rossellini,
1945), donde Fellini participa como coguionista, aportándole los toques más cómicos,
como el sartenazo del padre Pietro. El Neorralismo actúa como “bisagra entre el clasicismo y la modernidad
cinematográficas. […] Sus características se explican por la coyuntura en que
es alumbrado: forzado por razones económicas, políticas, sociales, ideológicas”[1].
Es un movimiento que busca en la realidad, que quiere mostrar las situación de
posguerra en Italia, las condiciones de vida precarias y las dificultades de
salir adelante. La strada, como consideraba Bazin: “parte de una concepción del realismo que privilegia el carácter social
como punto de partida pero que a medida que avanza se propone descubrir la
ambigüedad del mundo”[2].
Y es que la strada parte de esta realidad y cumple con ciertos criterios
neorrealistas, pero ha pasado una década desde Roma, ciudad abierta y la bisagra que forma este movimiento está
apunto de cerrar (o abrir) la puerta a la modernidad de los nuevos cines
europeos. El neorrealismo se ha difuminado de tal manera que en esta época ya
no existe como tal y mostrar el mundo exterior ha derivado a intentar mostrar
el mundo interior de personajes influidos por la realidad. Uno de los pilares
de la película es buscar en el interior de los personajes de Zampano (Anthony
Quinn), “un hombre que no ha sabido mirar
más allá de lo material y que constantemente se mueve cerca de los abismos del
mal”; Gelsomina (Giuletta Masina; mujer de Fellini), cuya mirada “prefigura la inocencia y su debilidad pone
en crisis la ausencia de amor en el corazón del mundo”; e “Il Matto”
(Richard Basehart), “que actúa como
filósofo popular que explicita una determinada concepción del mundo”[3].
Dos de estos tres actores
que hemos mencionado, y este es un dato a tener en cuenta, no son italianos,
sino norteamericanos, y es que en esta
época y durante la próxima década se tendían puentes entre actores de Hollywood
y el cine italiano que había recobrado la vitalidad para ser rentable en el
caché del actor. En esta ocasión nos encontramos con una estrella como Anthony
Quinn, y en otras producciones se pueden ver a otros grandes conocidos del star system como Burt Lancaster en El gatopardo (Il Gatopardo, Luchino Visconti, 1963) o Clint Eastwood en los spaghetti western de Sergio Leone; pero
no debemos olvidar al gran actor italiano del momento Marcello Mastroianni,
protagonista de La dolce vita y 8 ½.
Antes he comentado la función de cada personaje en la película, ahora
nos centraremos en uno en concreto. El personaje de Gelsomina, interpretado por
Giuletta Masina, a la que rueda con delicadeza y ternura,
llegando a provocar en el espectador una gran empatía con el personaje. Y
conseguir que se vea está relación es algo complicado que también pocos han
podido conseguir, entre ellos Jean-Luc Godard filmando a Anna Karina o Woody
Allen a Diane Keaton. A parte de esto, centrémonos en la caracterización del
personaje: tanto Gelsomina (como Zampano) y ya viene indicado con estos
nombres, son unos personajes caricaturizados (característica del cine de
Fellini, que en ocasiones llegará a lo grotesco). Este personaje posee rasgos
de la commedia dell’arte y del
Charlot de Chaplin, pero en lugar de jugar con los movimientos, Gelsomina actúa
con la mirada, y el rostro en general, que como le dice “Il Matto”, tiene cara
de alcachofa, una broma que pone de manifiesto esta actuación del rostro de Giuletta
Masina que no deja de conmover. Las otras dos actuaciones principales son
antítesis entre ellas: Zampano, quién no duda en dejar sola a Gelsomina para
irse con otras mujeres, maltratarla o emborracharse hasta perder el sentido; y
“Il Matto”, la alegría y los nuevos aires que descubre Gelsomina al llegar al
circo y ver que no todo es estar subordinada a su marido, el cuál la ha
comprado por 10.000 liras.
En su puesta en escena y
montaje la película no aporta nada nuevo y sigue un método de narración de
presentación, núcleo y desenlace bastante clásico, dejando que el espectador se
involucre en la historia y dando un fuerte cariz a las interpretaciones. Por
ello decíamos que está película actúa como una presentación de los intereses de
Fellini de cara al futuro, donde la trama y las tres partes del relato se
confunden unas con otras y en ocasiones carecen de nexos de unión o de sentido,
donde importará más el qué querer decir y el cómo decirlo y hacerle llegar un
sentimiento al espectador (algo más propio del cine experimental) que el cómo
hacer que el espectador no se pierda, y es que Fellini termina decantándose por
“hacer perderse” al espectador. Además de dejar esa strada natural por rodar en Cinecittà, donde recreará desde la Vía
Véneto hasta sus recuerdos de su pueblo natal Rimini.
En conclusión, en esta
película vemos a un Fellini interesado por el mundo del espectáculo, el circo
(como parodia/sátira/metáfora del espectáculo cinematográfico) y la iglesia
católica (en realidad, apenas un apunte en un par de escenas, pero con
importancia en la trama y que salpican a la concepción de la iglesia como “buen
samaritano” que ayuda a todo aquel que lo necesita, pero con reticencias) y el
mar (lugar de expiación, redención, revelación y purificación; que terminará
también por crear mares de plástico en los estudios, como en Amarcord o Casanova (1976) pero que todavía no está creciendo como cineasta y
se encuentra en su propia bisagra entre el neorrealismo y la modernidad, que
alcanzará con La dolce vita. Pero La strada, aunque no sea lo que hoy llamaríamos puro Fellini y sirva como un libro de anotaciones, seguirá siendo
recordada como una de sus mejores y más entrañables (y al mismo tiempo duras,
como los guiones coescritos en la etapa inicial del neorrealismo) películas.
Bibliografía
RUBIO,
Agustín. El Neorrealismo italiano. Modos de Representación del Cine
Contemporáneo.
QUINTANA,
Ángel. El libro de Federicllo Fellini. Colección Grandes Directores. Cahiers du
Cinéma Ediciones – EL PAÍS. París: 2007.
JAY
SCHNEIDER, Steven. 1001 películas que hay que ver antes de morir. Grijalbo,
Barcelona 2004.
[1] RUBIO, Agustín. El
Neorrealismo italiano. Modos de Representación del Cine Contemporáneo.
Universitat Jaume I, 2010.
[2] QUINTANA, Ángel. El libro de
Federicllo Fellini. Colección Grandes Directores. Cahiers du Cinéma Ediciones –
EL PAÍS. París: 2007.
Santiago Juan-Navarro, profesor de estudios hispánicos en la Florida International University realiza una honda investigación acerca del cine anarcosindicalista durante la revolución española en Barcelona en este artículo publicado en el Bulletin of Spanish Studies. El texto, además de profundizar en el contexto y desarrollo de este diáfano "movimiento" cinematográfico, analiza tres de sus películas más representativas: Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (Mateo Santos, 1936), Aurora de esperanza (Antonio Sau Olite, 1937) y Barrios bajos (Pedro Puche, 1937). Películas que ofrecemos aquí debajo y redirigimos desde el imprescindible blog Naranjas de Hiroshima. Todo ello acompañado en última instancia por el documental Celuloide colectivo. El cine en guerra (Oscar Martín, 2009), cuyo director estrena este mes el cortometraje: Fallas 37. El arte en guerra, con la voz de José Sacristán y la fotografía de Ricardo Macián, realizador de Los ojos de Ariana (2007).
"Entre julio de 1936 y mayo de 1937 se colectivizó la mayor partede la industriacinematográfica, desde la producciónhasta la exhibición. El cine anarcosindicalista tuvo un carácter claramente diferenciado del producido por el resto de las organizaciones políticas.En el periodo que nos ocupa, que abarcaría escasamente un año, se realizaron cerca de cien títulos, muchos de ellos largometrajes de ficción (no sólo documentales de guerra y propaganda, como cabría esperar en un contexto bélico). Uno de los imperativos revolucionarios que planteaban los anarquistas era el de las mejoras sociales y económicas de los trabajadores. Esto implicaba el mantenimiento de la producción ‘comercial’, al lado de los filmes propagandísticos, lo que a medio y largo plazo habría de crear serios problemas de coherencia ideológica y de subsistencia en un contexto bélico".
1. Un pequeño Hollywood proletario: el cine anarcosindicalista durante la revolución española (Barcelona, 1936-1937). Santiago Juan-Navarro (Florida International University)
2. Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona (Mateo Santos, 1936)
3. Aurora de esperanza (Antonio Sau Olite, 1937)
4. Barrios bajos (Pedro Puche, 1937)
3. Celuloide colectivo. El cine en guerra (Oscar Martín, 2009)
