Así, en esta sección, "Conferencias", ofrecemos la rueda de prensa de Tiro en la cabeza. Y, próximamente, en la sección "Making of" descubriremos secuencias eliminadas del mismo film, con comentarios del director.
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miércoles, 24 de octubre de 2012
Tiro en la cabeza (Jaime Rosales, 2008) - Rueda de prensa en el Festival de Cine de San Sebastián
jueves, 18 de octubre de 2012
El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957)
El cine de Ingmar Bergman podría resumirse en el duelo de ajedrez entre el caballero Antonius Block y la Muerte que discurre a lo largo de El séptimo sello. Un cruce de miradas, primeros planos, reflexiones ideológicas, metafísicas y religiosas en plena tensión y es que como decía Godard acerca del director sueco, su cine es un fotograma dilatado en el tiempo, siempre llenos de preguntas y reflexiones. Bergman es uno de estos autores, junto a Fellini, Antonioni o Bresson, que no pertenecen a ninguna de estas nuevas generaciones y movimientos cinematográficos que surgen durante la modernidad. Bergman es un autor con una impronta personal muy marcada que ha influido a muchos cineastas, en concreto, a Woody Allen, quién siente una gran admiración por el cineasta sueco y al que se ha intentado acercar en algunas de sus películas.
El séptimo sello está ambientada en una Edad Media estilizada, algo no muy recurrente en el cine de Bergman, pero que le ha reputado varios éxitos, como en El manantial de la doncella (Jungfrukällan, 1960), Oscar a la mejor película extranjera. La película narra el viaje de Antonius Block, caballero de las cruzadas y que ha perdido su fe en Dios, quién se encuentra con la Muerte, contra la que juega una partida de ajedrez para “retrasar el plazo final y poder reunirse con su mujer en compañía de su fiel escudero, ateo convencido”.
Podríamos decir que El séptimo sello marca el inicio de la etapa de madurez de Bergman y lo confirma como uno de los grandes autores del momento. Bergman, también director teatral, es uno de los cineastas más prolíficos que ha habido y antes de realizar El séptimo sello ya tenía en su haber dieciséis películas, de las cuáles Juegos de verano (Sommarlek, 1951) y Un verano con Monika (Sommaren med Monika, 1953) habían llamado la atención y habían sido encumbrada por los críticos cahieristas de la futura Nouvelle Vague. Entre Un verano con Monika y El séptimo sello Bergman realiza cuatro películas, sin gran reconocimiento pero que le permiten aprender e ir formando su estilo. Llega 1957 y con esta película comienza su década más importante y más reconocida. El mismo año de El séptimo sello realiza Fresas Salvajes (Smultronstället) a las que seguirán El manantial de la doncella, Como en un espejo (Sasom i en spegel, 1961), El silencio (Tystnaden, 1963), por citar solo algunas, y alcanzará su cima con Persona (1965).
Hoy en día se habla de Bergman y de sus películas como el gran cine clásico de autor en Europa, lo cuál es completamente erróneo, y se cae en ello por la sobria y serena puesta en escena del director sueco, que, salvo en ocasiones concretas, no suele jugar con el montaje, los saltos de raccord y demás mecanismo modernistas. La modernidad en Bergman consiste en poner frente al espectador la reflexión sobre cuestiones universales y que no tienen solución, es poner a la Muerte jugando al ajedrez de forma seria y no paródica como se haría en el cine clásico norteamericano del periodo. En su películas hay historia, pero esta no es la base de la película, como si lo es en las películas pertenecientes al MRI, lo importante es el interior, el pensamiento de los personajes y extrapolarlo al mundo real.
En la película, durante este viaje de Antonius Block aparece una Sagrada Familia, formada por un juglar, su esposa y su hijo, símbolos de la vida, la alegría y la juventud y el futuro, a quienes el caballero decido salvar sacrificando su vida a la Muerte, con la que se unirá en su danza final. Bergman nos dice que un persona(je) “constantemente atormentado por cuestiones sobre Dios y el vacío existencial”, atrapado en si mismo, no puede encontrar una salida, siempre estará atrapado dentro de si mismo y es necesario, si hiciese falta, que este se sacrifique para dejar paso, salvar a aquellos que si tienen confianza en que por la mañana saldrá el sol. Hablábamos de la puesta en escena y hay un plano que representa toda esta diatriba, y el cine de Bergman, que aquí se muestra:
Bibliografía:
MANDELBAUM, Jacques. El libro de Ingmar Bergman. Colección Grandes Directores. Cahiers du cinema ediciones – EL PAÍS. París: 2007.
JAY SCHNEIDER, Steven. 1001 películas que hay que ver antes de morir. Grijalbo, Barcelona 2004
miércoles, 10 de octubre de 2012
Saldando cuentas con la historia del montaje (I)
Por Agustín Rubio Alcover
Adrián Tomás Samit
Si deseamos abjurar de un antiempirismo radical insostenible, sin precipitarnos en el infantilismo neoempirista ni involucionar hacia una teratología caótica; es decir: para tratar de mantener enfocados los árboles y el bosque!, un estudio de corte estadístico, ayudado de las herramientas digitales e informáticas de última generación, y más concretamente de la Average Shot Lenght, a la que nos referiremos por el acrónico de ASL, o duración media del plano) nos parece un criterio objetivo, y, por ende, literalmente inobjetable; seguramente tan reduccionista como sugestivo a la hora de llegar a conclusiones no definitivas, pero sin duda dignas de interés: porque frente a la subjetividad del análisis, y en el nivel general, macroscópico, de la película, se funden lo normativo, o estándar, y lo desviante, o excepcional.
Adrián Tomás Samit
Si deseamos abjurar de un antiempirismo radical insostenible, sin precipitarnos en el infantilismo neoempirista ni involucionar hacia una teratología caótica; es decir: para tratar de mantener enfocados los árboles y el bosque!, un estudio de corte estadístico, ayudado de las herramientas digitales e informáticas de última generación, y más concretamente de la Average Shot Lenght, a la que nos referiremos por el acrónico de ASL, o duración media del plano) nos parece un criterio objetivo, y, por ende, literalmente inobjetable; seguramente tan reduccionista como sugestivo a la hora de llegar a conclusiones no definitivas, pero sin duda dignas de interés: porque frente a la subjetividad del análisis, y en el nivel general, macroscópico, de la película, se funden lo normativo, o estándar, y lo desviante, o excepcional.
Es decir, en el siguiente comunicado, presentando en el IV Congreso Internacional sobre Análisis Fílmico "Nuevas tendencias e hibridaciones de los discursos audiovisuales en la cultura digital contemporánea" de la Universitat Jaume I y elaborado por el prof. doc. Agustín Rubio Alcover y Adrián Tomás Samit (licenciado en Comunicación Audiovisual) trata de poner sobre la mesa una nueva práctica de análisis fílmico basado, dicho de manera sintética, en el ritmo de montaje, el número de planos, la duración media de estos en el film...
Para realizar dicho estudio se han utilizado como referentes las filmografías de Clint Eastwood, Woody Allen, Brian DePalma y Mario Camus. Como indica su título, este ha sido un primer acercamiento, sobre unas filmografías sin completar, pero lo suficientemente amplias para establecer primeras, pero sólidas, conclusiones. Próximamente, en la Revista de Comunicación y Tecnologías Emergentes ICONO 14 se publicará el segundo acercamiento a esta interesante, moderna y productiva forma de análisis. Mientras tanto, dejamos aquí el primer texto al respecto.
jueves, 4 de octubre de 2012
¡Centinela Alerta! (Jean Gremillón y Luis Buñuel, 1937)
En
primer lugar hay que contextualizar el film desde dos posiciones, la histórica
y la cinematográfica, que en ocasiones llegan a unirse, y es que el cine es un
reflejo de su tiempo. La película de 1937
surge en un periodo de guerra, poco tiempo después del fracaso de la 2ª
República, “época dorada del cine español”, donde hay un equilibrio entre la
tradición folclórica y el cosmopolitismo y aumenta la calidad de las películas;
la gente quiere ver cine español. A finales de los años veinte aparece la
sonorización, que no sienta muy bien a las producciones españolas, que para
obtener una buena calidad deben trabajar en Francia o Italia, costará un tiempo
(hacia 1935) cuando se cuente en España con un equipo estable de profesionales,
y esto llevará al auge del musical. Por esta época se crean diversas
productoras, entre ellas, Filmófono, fundada en 1930 por la familia Urgoiti,
una familia burguesa liberal. Esta producto tiene un carácter comercial en sus
inicios. En 1931 distribuye películas de vanguardia y cortos de Walt Disney por
lo que tiene un amplio margen de ventas y va adquiriendo salas de cine en
Madrid. Llega el momento de conocer a Luis Buñuel, que en esta época ya tiene
un aura vanguardista con sus películas Un
perro andaluz y La edad de oro y
fundan el cineclub, donde se proyectará por única vez esta película de Buñuel.
Los cineclubs proyectan películas extranjeras y de contenido revolucionario,
suele venir del cine soviético, y tienen un cariz intelectual. Buñuel entra con
Filmófono en el mundo de la producción aportando 150.000 pesetas a la empresa,
lo que le convierte en productor, ejecutivo y ocasional guionista (y director uncredited). Filmófono produce comedias
y melodramas baratos, películas de fácil distribución y buenos beneficios
económicos, lo que no resta que haga una lectura más progresista y liberal de
los temas de siempre: mujeres
proletarias seducidas por los señoritos burgueses y después abandonadas, hijos
abandonados en la miseria…. Y este es, en resumidas cuentas el contexto en el
que surge ¡Centinela Alerta!
Esta
película dirigida por Jean Gremillón y Luis Buñuel (que intenta desvincularse
como tal debido a su caché como cineasta vanguardista, que no le permitía hacer
películas comerciales, pero que, como productor tiene que hacer) es un sainete
basado en La alegría del batallón y
que mezcla comedia-musical y melodrama. Su argumento es simple y cumple
con el tema esbozado en el párrafo
anterior: el joven burgués seduce a una mujer y la abandona, luego aparecerá
Angelillo para cuidar de ella y su hija. La película está concebida desde su
puesta en escena para la exhibición, lucimiento y disfrute de una de las
estrellas del momento: Angelillo. La iluminación, los encuadres, las actuaciones
musicales centradas en su figura… explotan la marca de este actor para que la
película tenga una buena taquilla; también encontramos al típico personaje
cómico, que aparece cuando el relato necesita algún chiste o una chispa de
gracia y no caiga en el profundo melodrama. Pero la comercialidad del film no
le resta ciertos valores estéticos, algunos evidentes del universo de Buñuel
como el plano en el que se le retuerce el cuello a una gallina blanca o la
primera elipsis temporal, después de que el joven burgués se haya aprovechado
de la chica, ella se encuentra en el río y se produce la elipsis: un árbol con
hojas se convierte en un árbol seco, que da cuenta de la situación de la
muchacha y, al mismo tiempo, del periodo de guerra en el que se ubica la
película. La película no huye de la realidad en la que vive y hace una critica
a la actitud del cuerpo de milicia, mostrándolos como unos vivarachos
despreocupados cuyo objetivo es la diversión y pasar el tiempo, cantando, y
preocupándose por nimiedades. Otro elemento que cabe mencionar es el uso de
efectos de transición, no son simples fundidos, también encontramos cortinillas
triangulares o con otras formas geométricas, que recuerdan, y hacen guiño, al cine mudo, como en la
escena de la partida de cartas, que muestra a ese ejército cómico. La película
está dividida en dos núcleos dramáticos (tres si contamos el planteamiento
inicial) que sería una primera parte con predominio del musical y la comedia, y
la segunda con mayor importancia del melodrama, debido a la aparición del
personaje de Arturo (el que se aprovechó de la joven) y debido a un
malentendido se produce una lucha entre ambos. Al final, con la solución del
equívoco Angelillo se reconcilia con la chica y termina con una escena musical.
Entretenimiento y reflexión para el público.
No
querría terminar sin comentar este uso del equívoco, estrategia clave para la
comedia y el melodrama que va desde películas de la época, y anteriores, de ¡Centinela Alerta! como Pilar Guerra (José Buchs, 1926) hasta
una serie contemporánea como Aquí no hay
quien viva, donde el equívoco, el malentendido es el eje de cada capítulo.
Y es que en España, el costumbrismo y la comedia, salpicada con pequeñas dosis
melodramáticas que lleguen al espectador, parece ser que es lo que las
productoras piensan que tiene un éxito seguro. Y esto, desde los inicios del
cine en nuestro país, o como dice el habla popular: “de toda la vida”.
sábado, 29 de septiembre de 2012
Breaking Bad. El oscuro poder de la química
Por Jorge Izquierdo, Víctor Fernández, Jorge Sastriques
María Agramunt, Ignasi Soler y Sofía Viudez
María Agramunt, Ignasi Soler y Sofía Viudez
"Sería posible describir todo científicamente, pero no tendría ningún sentido;
carecería de significado el que usted describiera a la sinfonía de Beethoven
como una variación de la presión de la onda auditiva"
Albert Einstein
"Trato de aplicar colores como palabras que forman poemas, como notas que forman música"
Joan Miró
Colores. Colores que significan, que evocan, que interpretamos, que asociamos.
Luz, al fin y al cabo. La misma luz que permite a las plantas llevar a cabo la fotosíntesis. La luz pues que provee la vida. La que se queda grabada en la película fotográfica y permite al artista esculpir el génesis. A partir de la nada; aparentemente; de la luz blanca reflejada, refractada y difractada a través del prisma del cineasta que da forma y vida a una idea. Colores.
Visto así, no parece extraño que los colores nos lleven a tantas y tantas sensaciones y reacciones. Pero ¿con qué propósito utiliza Vince Gilligan, creador de una de las series más relucientes del panorama actual, los colores? ¿Qué hay tras ellos en Breaking Bad?
La respuesta es evidente. Nunca lo sabremos. Podría ser algo tan simple como los colores en el parchís. Uno para cada jugador. O quién sabe si se le quedó grabada a fuego la impactante Reservoirdogs, (1992, Tarantino) en la que los miembros de una banda de atracadores usan nombres de los colores como seudónimos para mantener así el anonimato. Algo por otra parte, a lo que también se recurrió con anterioridad en Pelham 1, 2, 3 (Sargent, 1974).
Demasiado fácil. Porque no sólo muchos de los personajes tienen nombres -o apellidos- que apelan a un color. Además, poseen su propio color identificativo - y no necesariamente el correspondiente a su nombre- que se proyecta en su ropa, en los objetos que manejan o incluso en las casas que habitan. Sí, la cosa se complica. Lo que está claro es que no es un recurso puramente estético. Si bien la composición de cada escena está meticulosamente pensada, con ello no se pretende un mero efecto visual, agradable a los ojos.
Descubre los misterios que se esconden tras la química de una de las series de televisión más interesantes y provocativas de los últimos años con el siguiente trabajo que publicamos aquí debajo:
Open publication - Free publishing
martes, 25 de septiembre de 2012
8 mujeres
En el nº681, Cahiers du Cinéma se ha preguntado "Où sont les femmes?" (¿Dónde están las mujeres?). En uno de sus artículos destacados, la revista francesa, tomando como punto de partida la posibilidad de una "escritura femenina" y la posición de las mujeres en la cinematografía de sus respectivos países, realiza una serie de entrevistas a algunas de las cineastas más importantes del momento.
Debra Granik, directora de Winter's Bone (2010), ganadora en Sundance, y Kelly Reichardt, la cineasta independiente más experimental en territorio USA con films tan notables como Old Joyd (2006), Wendy and Lucy (2008) y Meek's Cutoff (2010) representan el indie norteamericano. Desde Alemania habla Maren Ade, una cineasta que no solo dirige bellos largometrajes como Entre nosotros (Alle Anderen, 2009), sino que produce a Miguel Gomes, Ulrich KÖhler o Valeska Grisebach.
Por parte francófona nos encontramos con Danielle Arbid, nacida en Libano, desplazada a Francia para realizar sus trabajos, Dans la bataille (2004) o Un homme perdu (2007). Por su parte, Anne Émond trabaja desde Québec en Canadá está deslumbrando en todos los festivales por los que pasa su film Nuit #1(2011).
Nami Iguchi pone el punto de vista nipón. Sus películas no han encontrado todavía un hueco en el mercado europeo, pero sus dos trabajos comienzan ha destacar poco a poco. Sobretodo su opera prima, Inuneko (2004), gran triunfadora en el festival de Turín. Y de habla hispana, Dominga Sotomayor, una chilena que apunta maneras, cuyo primer film De jueves a domingo (2012) se llevo el premio de el pasado festival de Rotterdam. Y por último, pero no menos importante, sino todo lo contrario, una de las entrevistas es a la realizadora griega Athina Rachel Tsangari, directora de la fascinante Attenberg (2010) y que presentó en el último festival de Locarno su nuevo cortometraje The Capsule (2012).
Directoras del siglo XXI y que tienen mucho que decir. Dejamos aquí debajo el artículo original (en francés) con las respectivas entrevistas. Además, añadimos una reseña de Clémentine Gallot acerca de Lena Dunham y la serie para la HBO que está causando sensación: Girls (2012) Para ampliar la imagen, clickad encima.
1.Huit femmes. Entrevistas
domingo, 23 de septiembre de 2012
Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford,1940)
John Ford y el Western, John Ford y John Wayne. El mismo John
Ford se presentaba diciendo: “Me llamo John Ford, hago películas del
oeste”. Y si bien es conocido como el
gran director del género western, Ford abordó otras temáticas y otras historias
más allá de indios y vaqueros; principalmente su segundo eje de acción se
centro en la tierra de Irlanda, donde se encontraban sus raíces familiares y a
la que se sentía muy ligada. De esta relación surgen películas tan emblemáticas
como cualquiera de sus westerns: El
hombre tranquilo, Que verde era mi
valle o La taberna del irlandés.
En menor medida también se adentro en el cine bélico y con la excusa de un
safari por África realizó Mogambo.
Analizando estas circunstancias situamos Las
uvas de la ira en un islote dentro de la filmografía de John Ford, una
película sobre la gran depresión, en pleno mundo industrial, y con Henry Fonda
como protagonista; nos encontramos una película que no es ni un western ni en
la que participa John Ford. Esta
situación y la calidad del film demuestran que el director no era simplemente
alguien que hacía películas del oeste.
En primer lugar
es necesario saber como llego esta historia a sus manos. Las uvas de la ira es
una adaptación de un libro de John
Steinbeck. El guión llegó a manos de Ford, que, como declara en una entrevista
a Peter Bogdanovich: “Me gustó y nada
más. […] Me atraía todo: que tratase
de gente sencilla y que la historia se pareciera al hambre de Irlanda. […] Quizá tuviera que ver con eso –parte de mi
tradición irlandesa -, pero me gustaba la idea de esa familia que se marchaba,
y trataba de encontrar un camino en el mundo”[1].
En estas declaraciones volvemos a escuchar a ese director parco y escueto que
parece restarle importancia a su obra, pero se puede apreciar como está
película no era un mero islote, como hemos mencionado antes, sino que tocaba
los temas cercanos de su filmografía: esa vena irlandesa interior y el
desplazamiento de la familia hacia California desde Oklahoma, cruzando el
oeste.
La película se
estreno el 15 de marzo de 1940, lo que implica un rodaje a finales de 1939, con
la Segunda Guerra Mundial ya en el ambiente.
Cabe preguntarse si esta película nada más empezar la Guerra ya tenía la
voluntad de criticar las consecuencias que tendría la misma… todo parece
indicar que sí, que las intenciones de John Ford eran estas. La acción del film
se sitúa en los inicios de la década de los 30, después del crack del 29: la
familia, sin recursos es expulsada de sus tierras, sin raíces, y van en busca
de fortuna hasta la tierra de California, en su camino solo hay pobreza,
miseria y dolor. La película pretendía
reflejar el sufrimiento y el trastorno que provocó la Gran Depresión, pero a
nadie se le escapa que Ford también quiere poner en diálogo esta situación con
la del período en el que se realiza la película. El film también es un “canto”
al poder del pueblo y la necesidad de su existencia como núcleo que forma la
sociedad. De hecho, la película termina con Ma Joad, la madre del personaje
interpretado por Henry Fonda exclamando: “Somos
el pueblo… existiremos siempre”. Una frase que remite en toda su voluntad
al cine ideado por Eisenstein en películas como Octube o El acorazado
Potemkin, pero para Ford ya no existe la posibilidad de revolución que el
pueblo ejercicio en los films de Eisenstein, para Ford el pueblo esta sometido
al poder. Es el gobierno quien hecha de su casa a la familia Joad, es la
policía quien asalta los “campos de refugiados” donde la familia Joad se asila
durante su viaje, etc. En una de estas incursiones de la policía, varios
personajes colaboran para evitar la entrada de “la ley y el orden” en el
campamento con la voluntad de incendiarlo; pero solo es una pequeña parte del
pueblo, ya no se puede realizar una lucha en su conjunto. En una conversación
sobre el aviso de las intenciones de la policía de incendiar el campamento
surge la palabra “rojo” como calificativo de comunista y el personaje de Fonda
se pregunta que es un “rojo” y “¿Por qué salen por todas partes?” en referencia
que se habla mucho sobre ellos. Esta conversación vuelve a poner de manifiesto
la voluntad de John Ford de relacionar la película con su época de realización
y la situación en ese momento.
Dos de los temas
más elaborados por Ford en su filmografía también están presentes en esta
película: el regreso del “hijo pródigo” (tema muy tratado también en la
actualidad por directores norteamericanos como James Gray, principal y mayor
exponente), que no tiene porqué ser precisamente el hijo, puede ser el hermano
como en el caso de Centauros del desierto;
pero si que es en todos los casos un regreso al hogar del cuál fue despojado el
protagonista. Y en Las uvas de la ira
nos encontramos con esto: Tom (Henry Fonda) vuelve a casa después de pasar un
tiempo en prisión, y al final de la película, como el personaje de John Wayne
en Centauros del desierto, Tom
volverá a dejar a su familia. Pero, además, John Ford en esta película no solo
plantea esta idea de regreso al hogar al inicio, sino que la construye en la
base del film: la familia entera es despojada del hogar y tiene que volver a
el, en este caso tiene que formar un nuevo hogar, con lo que las dimensiones
espaciales y dramáticas aumentan respecto a la idea inicial del “regreso del
hijo pródigo”. El segundo tema importante que destaca en los films de Ford y
también está presente en este es : la familia, el núcleo familiar, presente en
otras películas como Que verde era mi
valle o Centauros del desierto. La
familia, como hemos apuntado unas líneas arriba, se verá forzada a resolver
situaciones y convivir en todo momento, desde que tiene que emborrachar al
padre para hacerlo subir a la camioneta que les llevará a California hasta la
despedida en la oscuridad entre Tom y su madre. Estos son dos temas que están a
lo largo de toda la película presentes.
Otro aspecto que
hay que tener en cuenta es la condición de cineasta manierista de John Ford. Un
director dentro del sistema, consciente de ello, y que trabajaba de tal manera
que lo que rodaba apenas podía ser alterado por un productor en el montaje
final. El MRI (Modo de Representación Institucional) es un estilo
cinematográfico relacionado con el clasicismo cuya base reside en la ocultación
de las huellas del autor para facilitar la compresión de la historia por parte
del espectador. Directores como Douglas Sirk, John Ford o Alfred Hitchcock, que
trabajaban dentro del sistema de Hollywood conocían las reglas del juego y
sabían como romperlas. En Ford o Sirk, concretamente, su impronta se hace notar
en la exageración de los elementos profílmicos de una forma tan evidente para
el espectador que será consciente de que está viendo una representación. Estos
directores dinamitarán desde dentro del sistema la idea de representación de un
mundo ideal y objetivo, perfecto y estereotipado. En John Ford esto es evidente
en su puesta en escena y en la colocación de los personajes dentro del
encuadre. Si vemos estas dos imágenes, en blanco y negro Las uvas de la ira y en color Centauros
del desierto, podemos ver claramente como Ford sitúa a cada personaje en el
lugar ideal, es tan “descarado” que se pierde todo el naturalismo pretendido
con el MRI.
Pero esto no solo en referente a la colocación
de los personajes, también en las interpretaciones o ciertos elementos del
montaje, llegando hasta El hombre que
mató a Liberty Balance donde rompe con toda idea clasicista de la
representación al engañar al propio espectador para luego demostrarle el engaño
y que estas son las posibilidades del cinematógrafo, que ofrece una visión
subjetiva de la realidad, que es la realidad que el director quiere mostrar y
de la forma que él quiera que la vea el espectador.
En conclusión,
La uvas de la ira es una película compendio de la filmografía de John Ford, que
además muestra la conciencia del realizador con respecto a su trabajo y su
entorno histórico-político-social. Es una película todavía clásica que deja
entrever lo que se irá consiguiendo en el camino hacia la modernidad dos
décadas más tarde. Es la esencia pura de
uno de los más grandes directores de la historia del cine, que sin querer decir
las cosas, todo quedaba dicho.
Bibliografía
BOGDANOVICH, Peter. John
Ford. Editorial Fundamentos. Madrid, 1971
JAY
SCHNEIDER, Steven. 1001 películas que hay
que ver antes de morir. Grijalbo, Barcelona 2004
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