John Ford y el Western, John Ford y John Wayne. El mismo John
Ford se presentaba diciendo: “Me llamo John Ford, hago películas del
oeste”. Y si bien es conocido como el
gran director del género western, Ford abordó otras temáticas y otras historias
más allá de indios y vaqueros; principalmente su segundo eje de acción se
centro en la tierra de Irlanda, donde se encontraban sus raíces familiares y a
la que se sentía muy ligada. De esta relación surgen películas tan emblemáticas
como cualquiera de sus westerns: El
hombre tranquilo, Que verde era mi
valle o La taberna del irlandés.
En menor medida también se adentro en el cine bélico y con la excusa de un
safari por África realizó Mogambo.
Analizando estas circunstancias situamos Las
uvas de la ira en un islote dentro de la filmografía de John Ford, una
película sobre la gran depresión, en pleno mundo industrial, y con Henry Fonda
como protagonista; nos encontramos una película que no es ni un western ni en
la que participa John Ford. Esta
situación y la calidad del film demuestran que el director no era simplemente
alguien que hacía películas del oeste.
En primer lugar
es necesario saber como llego esta historia a sus manos. Las uvas de la ira es
una adaptación de un libro de John
Steinbeck. El guión llegó a manos de Ford, que, como declara en una entrevista
a Peter Bogdanovich: “Me gustó y nada
más. […] Me atraía todo: que tratase
de gente sencilla y que la historia se pareciera al hambre de Irlanda. […] Quizá tuviera que ver con eso –parte de mi
tradición irlandesa -, pero me gustaba la idea de esa familia que se marchaba,
y trataba de encontrar un camino en el mundo”[1].
En estas declaraciones volvemos a escuchar a ese director parco y escueto que
parece restarle importancia a su obra, pero se puede apreciar como está
película no era un mero islote, como hemos mencionado antes, sino que tocaba
los temas cercanos de su filmografía: esa vena irlandesa interior y el
desplazamiento de la familia hacia California desde Oklahoma, cruzando el
oeste.
La película se
estreno el 15 de marzo de 1940, lo que implica un rodaje a finales de 1939, con
la Segunda Guerra Mundial ya en el ambiente.
Cabe preguntarse si esta película nada más empezar la Guerra ya tenía la
voluntad de criticar las consecuencias que tendría la misma… todo parece
indicar que sí, que las intenciones de John Ford eran estas. La acción del film
se sitúa en los inicios de la década de los 30, después del crack del 29: la
familia, sin recursos es expulsada de sus tierras, sin raíces, y van en busca
de fortuna hasta la tierra de California, en su camino solo hay pobreza,
miseria y dolor. La película pretendía
reflejar el sufrimiento y el trastorno que provocó la Gran Depresión, pero a
nadie se le escapa que Ford también quiere poner en diálogo esta situación con
la del período en el que se realiza la película. El film también es un “canto”
al poder del pueblo y la necesidad de su existencia como núcleo que forma la
sociedad. De hecho, la película termina con Ma Joad, la madre del personaje
interpretado por Henry Fonda exclamando: “Somos
el pueblo… existiremos siempre”. Una frase que remite en toda su voluntad
al cine ideado por Eisenstein en películas como Octube o El acorazado
Potemkin, pero para Ford ya no existe la posibilidad de revolución que el
pueblo ejercicio en los films de Eisenstein, para Ford el pueblo esta sometido
al poder. Es el gobierno quien hecha de su casa a la familia Joad, es la
policía quien asalta los “campos de refugiados” donde la familia Joad se asila
durante su viaje, etc. En una de estas incursiones de la policía, varios
personajes colaboran para evitar la entrada de “la ley y el orden” en el
campamento con la voluntad de incendiarlo; pero solo es una pequeña parte del
pueblo, ya no se puede realizar una lucha en su conjunto. En una conversación
sobre el aviso de las intenciones de la policía de incendiar el campamento
surge la palabra “rojo” como calificativo de comunista y el personaje de Fonda
se pregunta que es un “rojo” y “¿Por qué salen por todas partes?” en referencia
que se habla mucho sobre ellos. Esta conversación vuelve a poner de manifiesto
la voluntad de John Ford de relacionar la película con su época de realización
y la situación en ese momento.
Dos de los temas
más elaborados por Ford en su filmografía también están presentes en esta
película: el regreso del “hijo pródigo” (tema muy tratado también en la
actualidad por directores norteamericanos como James Gray, principal y mayor
exponente), que no tiene porqué ser precisamente el hijo, puede ser el hermano
como en el caso de Centauros del desierto;
pero si que es en todos los casos un regreso al hogar del cuál fue despojado el
protagonista. Y en Las uvas de la ira
nos encontramos con esto: Tom (Henry Fonda) vuelve a casa después de pasar un
tiempo en prisión, y al final de la película, como el personaje de John Wayne
en Centauros del desierto, Tom
volverá a dejar a su familia. Pero, además, John Ford en esta película no solo
plantea esta idea de regreso al hogar al inicio, sino que la construye en la
base del film: la familia entera es despojada del hogar y tiene que volver a
el, en este caso tiene que formar un nuevo hogar, con lo que las dimensiones
espaciales y dramáticas aumentan respecto a la idea inicial del “regreso del
hijo pródigo”. El segundo tema importante que destaca en los films de Ford y
también está presente en este es : la familia, el núcleo familiar, presente en
otras películas como Que verde era mi
valle o Centauros del desierto. La
familia, como hemos apuntado unas líneas arriba, se verá forzada a resolver
situaciones y convivir en todo momento, desde que tiene que emborrachar al
padre para hacerlo subir a la camioneta que les llevará a California hasta la
despedida en la oscuridad entre Tom y su madre. Estos son dos temas que están a
lo largo de toda la película presentes.
Otro aspecto que
hay que tener en cuenta es la condición de cineasta manierista de John Ford. Un
director dentro del sistema, consciente de ello, y que trabajaba de tal manera
que lo que rodaba apenas podía ser alterado por un productor en el montaje
final. El MRI (Modo de Representación Institucional) es un estilo
cinematográfico relacionado con el clasicismo cuya base reside en la ocultación
de las huellas del autor para facilitar la compresión de la historia por parte
del espectador. Directores como Douglas Sirk, John Ford o Alfred Hitchcock, que
trabajaban dentro del sistema de Hollywood conocían las reglas del juego y
sabían como romperlas. En Ford o Sirk, concretamente, su impronta se hace notar
en la exageración de los elementos profílmicos de una forma tan evidente para
el espectador que será consciente de que está viendo una representación. Estos
directores dinamitarán desde dentro del sistema la idea de representación de un
mundo ideal y objetivo, perfecto y estereotipado. En John Ford esto es evidente
en su puesta en escena y en la colocación de los personajes dentro del
encuadre. Si vemos estas dos imágenes, en blanco y negro Las uvas de la ira y en color Centauros
del desierto, podemos ver claramente como Ford sitúa a cada personaje en el
lugar ideal, es tan “descarado” que se pierde todo el naturalismo pretendido
con el MRI.
Pero esto no solo en referente a la colocación
de los personajes, también en las interpretaciones o ciertos elementos del
montaje, llegando hasta El hombre que
mató a Liberty Balance donde rompe con toda idea clasicista de la
representación al engañar al propio espectador para luego demostrarle el engaño
y que estas son las posibilidades del cinematógrafo, que ofrece una visión
subjetiva de la realidad, que es la realidad que el director quiere mostrar y
de la forma que él quiera que la vea el espectador.
En conclusión,
La uvas de la ira es una película compendio de la filmografía de John Ford, que
además muestra la conciencia del realizador con respecto a su trabajo y su
entorno histórico-político-social. Es una película todavía clásica que deja
entrever lo que se irá consiguiendo en el camino hacia la modernidad dos
décadas más tarde. Es la esencia pura de
uno de los más grandes directores de la historia del cine, que sin querer decir
las cosas, todo quedaba dicho.
Bibliografía
BOGDANOVICH, Peter. John
Ford. Editorial Fundamentos. Madrid, 1971
JAY
SCHNEIDER, Steven. 1001 películas que hay
que ver antes de morir. Grijalbo, Barcelona 2004
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